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Cosecha (mafiosa) del 90

Hace treinta años Martin Scorsese aplicó el hiperrealismo y técnicas de la Nouvelle Vage a las películas de gánsteres, regenerándolas y logrando una de sus obras maestras, Uno de los nuestros

Cosecha (mafiosa) del 90

Cosecha (mafiosa) del 90

En 1986 Scorsese no tenía intención de hacer más películas de mafiosos para no encasillarse. Sin embargo al leer el ensayo Wiseguy, del periodista Nicholas Pileggi captó que había materia prima para una gran película.

La clave del libro de Pileggi es su protagonista. Al tener madre irlandesa, en cuanto Henry Hill se incorporó a los matones de la familia Luchese supo que nunca pasaría de un escalón intermedio, nunca sería un hombre de honor, un intocable. Por eso fue a saco durante las siguientes décadas, y aceptó traicionar a los sicilianos colaborando con el FBI cuando se vio acorralado.

Fueron tantos los robos y crímenes en lo que participó Hill que Scorsese decidió seleccionar solo algunos, fragmentarlos como ladrillos y romper la cronología. No estiró los episodios, añadió voces en off por influencia confesa del Jules y Jim de Truffaut, y saltó de diálogos a ráfagas de violencia intensa sin transiciones. El director quería que la gente saliera aturdida del cine tras ver una porción de vida real, hiperreal, de unos mafiosos.

La creatividad de Scorsese no se limitó al guion, escrito a medias con Pileggi. Se entusiasmó con el proyecto y logró trasladarlo al copión final. El ritmo es acelerado, furioso, la fotografía está plagada de toques tan creativos como justificados: El largo plano con steady cam de la entrada en el club Copacabana es para mostrar que el mundo se rinde a los pies del joven Hill. Al rodar la escena en la que se abre un camión de alimentos y muestra unos cadáveres dentro con el guitarreo acústico del Leyla de Clapton, Scorsese emitió la música en unos altavoces gigantes, para que el cámara y todo el equipo sintieran la misma emoción que los futuros espectadores. La última conversación de Hill (Liotta) y Conway (De Niro) es estática, dos hombres hablando en un restaurante. Scorsese añadió un sutil desasosiego utilizando un travelling frontal y un zoom inverso.

Otro barrera del género que saltó Scorsese fue con los personajes femeninos. Karen Hill cuenta con desparpajo su participación en la historia y su asimilación de la profesión de su marido (antológica la escena en la que Henry le pide que esconda una pistola y ella cuenta en off que eso le puso cachonda). Esto tuvo gran influencia en obras posteriores como la serie Los Soprano. Por esto además la película es mucho más que un estudio sobre masculinidad tóxica, como inciden algunos críticos.

En otoño de 1990 se estrenaron sucesivamente Uno de los nuestros, El clan de los irlandeses (Phil Joanou), El rey de Nueva York (Abel Ferrara), Muerte entre las flores (Joel y Ethan Coen) y, casi en navidades, El Padrino III (Francis Coppola).

Tras las dos primeras entregas de Corleone parecía que se había tocado techo, el Everest del género. Sin premeditación, los Coen, Ferrara, Joanou y sobre todo Scorsese bajaron a Coppola del pedestal. Sin hacer sangre de esa tercera entrega, es indudable que los otros cineastas abrieron el campo. Películas más realistas, espídicas, inclusivas y arriesgadas formalmente sin perder profundidad que influyeron a primeros espadas actuales como Tarantino o David Chase.

Ese es el doble mérito de Uno de los nuestros. Oxigenó el cine de gángsters y por sí sola mantiene toda su fuerza, su genialidad, tres décadas después.

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