El compositor Carles Santos ha qualificat aquella actuació de "traumàtica" per l´impacte que va tenir en la seva generació; la performance, asseguren molts experts en l´art conceptual, va ser pionera en molts aspectes i va liquidar el trist "páramo" de la cultura espanyola d´aquell temps. Tot, curiosament, va ser possible gràcies a la intervenció i a la generositat de Joan Miró.
Eren els anys seixanta, a Nova York una nova generació d´artistes rebutjaven, com sol passar sempre, la generació anterior de creadors. Robert Rauschenberg, Merce Cunningham i John Cage, des de la plàstica, dansa i música respectivament, capgirarien el concepte i la definició d´art. A finals del s. XIX, els ballets clàssics de Txaikovski (La bella dorment, El llac dels cignes i altres) narraven un argument a través del mim. Els ballets russos de Diàguilev, cinquanta anys després a Paris, evitarien el relat convencional i presentarien narracions inconnexes amb històries brutals sobre tribus ancestrals que practicaven el sacrifici ritual de verges com a la Consagració de la primavera d´Stravinski. Cunningham, a mitjans s. XX, abandonaria definitivament aquesta tradició del ballet clàssic creant coreografies sense cap relació amb la música i el disseny visual. Cada creador (el coreògraf, el músic i l´artista plàstic) ideaven la seva part independentment. Havia de ser l´espectador qui les havia de relacionar.
Les gestions per fer venir tota la troupe ultra moderna de Cunningham a Espanya van ser llargues. El principal promotor va ser el compositor John Cage, qui havia passat un estiu a Sóller el 1931, a on de fet va escriure les seves primeres composicions. Cage a més d´aportar música als espectacles de Cunningham era l´encarregat de recaptar els fons per pagar les gires i actuacions. Cage, a part d´un gran creador, era una persona afable i amb finíssimes habilitats socials. Jo el vaig conèixer el 1991, poc abans de morir. Parlava molt suaument i, aplicant-se a ell mateix la seva filosofia del "silenci", escoltava molt. Amb el seu gran savoir faire Cage convencia les senyores riques de NY (també hi havia alguns senyors) perquè donassin doblers a la companyia de dansa de Cunningham, que era el seu company sentimental, com solia dir-se un temps, a part del seu partenaire artístic.
Després d´una actuació a Paris el 1964 que va entusiasmar Miró, Cage li va telefonar i li va demanar si podria subvencionar una possible gira per Europa. Miró volia treure Espanya del seu "páramo" artístic, de la inamovible tundra artística en què es trobava. A més a més, també volia evitar el seu propi estacament i volia estar al dia relacionant-se amb els joves artistes del moment. Rauschenberg, per exemple, acabava de guanyar el principal premi de la Biennal de Venècia i Cage i Cunningham eren a NY els artistes més provocadors d´aquell moment. El 25 de novembre del 1965, Jacques Dupin, en nom del pintor, escriu a Cage que "Miró s´avé a executar una obra que posarà a la vostra disposició". Mesos després, quan els doblers encara no havien arribat, Cage escriu a Dupin un poc ansiós i fins i tot desesperat: "Per favor, em digui tot d´una quina quantitat podem esperar de la venda de l´obra de Miró. La gira depèn d´això".
Miró va crear una litografia i Cage va rebre vint mil dòlars (de 1966). La gira va començar a Sitges amb el patrocini (a més de Miró) del Club 49 format per Sert, Brossa, Mestres-Quadreny, Prats, i la família Gomis, entre altres. Precisament els Gomis, empresaris protectors de l´art d´avantguarda, acabaven de construir una magnífica residència d´estiu, La Ricarda, i van oferir una exquisida festa a la troupe de Cunningham. John Cage, sempre amb el seu tracte seductor, va escriure en els seus diaris: "Vam passar el capvespre sobre la gespa de la propietat de Ricardo Gomis als afores de Barcelona. Les truites de patata i ceba van ser delicioses". Després de l´actuació a Sitges i la festa a La Ricarda, la companyia va continuar en autobús cap a Saint-Paul-de-Vence per una segona actuació a la Fundació Maeght.
