Matías Díaz Padrón es uno de los mayores expertos en pintura flamenca. En la actualidad, es consejero técnico del Museo del Prado y presidente honorífico del Instituto Moll, Centro de Investigación y de Estudios de Pintura Flamenca, además de continuar sus investigaciones con propuestas tan sugerentes como la atribución a Gaspar de Crayer del retrato del conde-duque de Olivares de la Hispanic Society of America.
P ¿Cómo llega a la conclusión de que ese retrato es de Crayer?
R Primero a través de su estilo. Tanto este cuadro como el otro, el de la colección Várez-Fisa, los había visto y me di cuenta de que eran extraordinariamente hermosos, pero no me coincidían con la técnica de Velázquez. Éstos son más esmaltados, con la línea más apretada, más junta. Y no tienen esa especie de conjunción de vibraciones entre el espacio y la imagen. Ésta es más recortada, se ve que copia un modelo. Y luego están detalles como los de las manos.
P La ejecución de las manos es muy expresiva.
R Sí, porque Velázquez tiene esa conciencia de la “perspectiva aérea”, en la que el aire envuelve la imagen y la confunde con el espacio. Este retrato tiene un detallismo que no es propio de alguien que está pintando la imagen en directo: es demasiado preciso, tan cuidado, tan exquisito... Se ve que el artista quería encantar. Pero le falta la espontaneidad de Velázquez. Lafuente Ferrari apreció esto mismo: al hablar del cuadro decía que Velázquez se copiaba a sí mismo.
P Luego llega el apoyo documental del inventario del marqués de Leganés.
R Claro, encima encuentro ese documento y veo que en esa colección aparecen esos cuadros. Es algo que otros historiadores no han advertido: citan noticias de principios del siglo XIX, y no saben que este cuadro, y también el otro retrato, están en la colección del marqués de Leganés, del siglo XVII. Ahora se están dando cuenta, pero siguen sin reconocer la autoría de Gaspar de Crayer.
P Usted habla de un modelo
velazqueño para estas obras. ¿Cómo llegó a Flandes?
R Es que Flandes era un Estado de España, como Nápoles y las Canarias. Era España. Y los pintores no tenían por qué venir a la Península: se les encargan cantidades ingentes de obras que mandan desde allí. Tenemos cuadros de gran aparato, impresionantes, que llegan a España en esos años, e incluso se dice que existen más cuadros de determinados pintores del siglo XVI aquí que en su propio país.
P Háblenos de Crayer.
R Es un pintor que tenía un poderío enorme, pero tenemos muchas limitaciones en su conocimiento. Tenía tal magnitud que, cuando muere Rubens, el cardenal Infante afirma que sólo se fía de Crayer para terminar las obras para las nuevas salas del Alcázar que Rubens dejó inconclusas. Cuando Crayer murió, el rey de España le otorga a su familia todos los honores que pidió: le considera también pintor del rey.
P ¿Por qué cree que hay esta resistencia a rectificar la autoría?
R Existe el orgullo de los historiadores, que es bastante más acusado de lo que uno imagina. Yo lo he sufrido también con el boceto de “Las Meninas” que hay en Inglaterra, que identifiqué como original de Velázquez. También en ese caso sigue habiendo resistencia. Pero creo en la buena fe. Quizá no hayan tenido la ocasión de mirar y analizar las dos versiones.
P También tiene dudas sobre la autoría del retrato de Isabel de Borbón, igualmente atribuido a Velázquez, que se custodia en el Museo de Estocolmo. ¿Otro Crayer?
R Creo que sí, pero tengo que estudiarlo bien. Crayer merecería una consideración que, desgraciadamente, no tiene. Merecería una tesis doctoral.
