El misterio resuelto de las pinturas de Montisión

La pintora e historiadora del arte catalana Concepció Boncompte desvela, a partir de pesquisas que se repiten en Porreres, el autor hasta ahora desconocido de las obras pictóricas de la iglesia de Ciutat

La bóveda de cañón de la iglesia de Montisión de Palma.

La bóveda de cañón de la iglesia de Montisión de Palma. / Miquel Àngel Cabrer.

Sebastià Sansó

Sebastià Sansó

Dejando a la espalda Can Antich de Llorach (Can Pinopar), abrimos la puerta de la iglesia del colegio de Montisión de Palma. La bóveda de cañón impacta, es hermosísima. En cinco de los seis tramos de la nave se inscribe un medallón rodeado de refinadas molduras. De la línea de imposta crecen, a ambos lados, formas vegetales doradas, azules y blancas que ascienden formando todo tipo de volutas

De repente, tallos, hojas y frutos se amontonan escultóricamente como espectaculares racimos para enfatizar el medallón, centrado en el eje de la bóveda. Construyen marcos de formas geométricas, con curvas y contracurvas, y en cada uno de ellos se muestra una delicada pintura que funciona como una ventana abierta a otro mundo: el mundo de las visiones.

Alzando la mirada al cielo, caminando hacia el presbiterio, observamos representadas en estas cinco ventanas las imágenes esenciales de la vida espiritual de los principales santos de la Compañía de Jesús: San Estanislao de Kostka, San Luis Gonzaga, San Francisco de Borja, San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier. Cada medallón está dividido en dos áreas: la parte derecha es para el santo y la izquierda para la divinidad (o su símbolo), excepto en el quinto que lo ocupan los paganos.

Detalle del Rapte d'Europa de Dardanone.

Detalle del Rapte d'Europa de Dardanone. / Miquel Àngel Cabrer

La bóveda viene a ser la pizarra en la que el padre sintetiza en imágenes un esquema de cinco puntos que el discípulo interiorizará diariamente. No olvidemos que las imágenes son, para los jesuitas, «fijadores mentales de ideas». Inculcar cinco mensajes espirituales.

Como hizo Rubens en San Carolus de Amberes, la arquitectura del templo se integra dentro de las pinturas mediante construcciones pintadas en trompe l’oeil, que encajan con las molduras, de modo que estas se convierten en parte del ‘cuadro’. La composición es equilibrada, el ritmo y el cromatismo responden a criterios compartidos entre el último barroco clasicista romano y el rococó

Pero, ¿quién fue su autor?

«Es importante, para el patrimonio mallorquín, conocer los nombres de los artistas que participaron en el proyecto», explica Concepció Boncompte, pintora y doctora del arte. «En cuanto a la autoría de las pinturas, existen pesquisas que nos guían hasta el nombre del pintor». «Detecto claramente la influencia de Carlo Maratta (1625-1713) y, concretamente, de tres pinturas (Madonna del Rosario y Santos y dos más con representación de santos jesuitas), cuyos grabados circularían por Mallorca. Es palpable el eco de Rubens (1577-1640) por las mencionadas arquitecturas y por proporcionarnos imágenes (atribuidas a él) de San Ignacio, publicadas en la Vida de San Ignacio; libro posiblemente consultable en la biblioteca de Montisión». 

Detall de la obra Visió de Sant Ignasi, de Jaume Nadal, en la iglesia de Montisión.

Detall de la obra Visió de Sant Ignasi, de Jaume Nadal, en la iglesia de Montisión. / Miquel Àngel Cabrer

Y la huella de Dardanone (+1749, Palma), artista y militar milanés que es el autor de los frescos de Can Vivot, de los que observamos en Montisión motivos paisajísticos, rostros, figuras y... pies con juanetes exagerados que se repiten, también, en la Capilla del Roser de Porreres pintada por Jaume Nadal (1702-1768). «Comparé, pues, las pinturas de Montisión con las de Porreres que son posteriores, terminadas en 1761». 

Boncompte subraya que «el estudio realizado me permite desvelar que el autor de las pinturas de Montisión es el mismo que trabajó en Porreres: Jaume Nadal. Su reducido corpus de obras se incrementa con este importante conjunto que, cronológicamente, es el primero». 

En la visión de San Estanislao de Kostka (1550-1568), aparece Santa Bárbara, inspirada en la Alegoría de la Música y en la Europa de Can Vivot, «y que presenta diferentes puntos de contacto con imágenes de la bóveda del Roser de Porreres: la Magdalena, la Virgen y Sant Miquel arcángel y la Virgen con Sant Joan y Santa Catalina de Alejandría (maratesca)». 

En la segunda pintura, La visión de San Luis Gonzaga (1568-1591), el modelo para la Virgen y el Niño combina dos modelos de Maratta. «El Niño Jesús y el angelito se repiten en Porreres en Virgen con papa y rey. El repertorio de manos de los angelitos se copia en Porreres, a veces con perspectivas estrafalarias, y el rostro del Niño se aplica, también, a los angelitos porrerencs». “El rostro de la Virgen, indumentaria y demás, los encontramos nuevamente (invirtiendo la plantilla) en Jesús cargando la Cruz de Porreres. También con la plantilla invertida de la Virgen, pinta en Porreres la Virgen con Sant Joan y Santa Catalina de Alejandría». En la visión de San Francisco de Borja (1510-1572), la visión de San Ignacio de Loyola (1491-1556) o en la San Francisco Javier (1506-1552), notamos también notables puntos referenciales que son comunes a los de Porreres.

Verge del Roser amb papa i rei, de Jaume Nadal, en la iglesia de Porreres.

Verge del Roser amb papa i rei, de Jaume Nadal, en la iglesia de Porreres. / Miquel Àngel Cabrer

«El hallazgo permite, entre otras cosas, comprender la manera de trabajar del artista y confirmar su relación con Dardanone. Como muchos pintores, a menudo utiliza plantillas o calcos para componer una figura y, si le interesa, la del lado (girando la plantilla e introduciendo cambios). Las pinturas de Montisión tienen mayor calidad que las de la bóveda de la Capilla del Roser de Porreres, pero son comparables a las situadas en el arco de entrada». 

En la bóveda porrerenca las carnaciones son ocres, la capa de pintura es levísima y el dibujo básico puede rozar lo cómico. El cambio se explicaría con un cambio de técnica: pintura al fresco en la bóveda de Porreres y al seco en las otras. 

«Nadal no tiene pericia suficiente para completar, antes de que se le seque la pared, los diferentes tonos de las carnaciones ni mejorar el dibujo con capas de color. Al seco trabaja cómodamente y el resultado, para mí, es fascinante», añade la historiadora del arte catalana. 

«En Montisión podría haber sido respaldado por Dardanone. Me honra atribuir las pinturas de Montisión a Jaume Nadal quien, como descendiente de xuetes (su abuela se llamaba Teresa Picó), el gremio de pintores le prohibió pintar y vender su obra». Con tenacidad superó obstáculos y logró sus objetivos. La huella de un aprendizaje informal, que en aquel entonces era un condicionante negativo, hoy otorga a sus composiciones su encanto particular.

Suscríbete para seguir leyendo

Tracking Pixel Contents