Empezó como solista en un coro infantil. ¿Cómo fue lo de dedicarse profesionalmente a la música?
El coro en el que estaba, el de la Basílica de Guadalupe, era profesional, así que allí aprendíamos de los adultos. El director había estudiado en Italia y convenció al abad de la basílica para que además de los ensayos tuviéramos clases de canto, instrumento y perfeccionamiento. Allí empecé con el solfeo, la flauta y el gregoriano. Todo eso me dio una base muy sólida para luego dedicarme a la música.
Y lo de la ópera, ¿cómo le llegó?
Realmente no había pensado en dedicarme a la ópera, pues no la conocía. A mí lo que me gustaba era cantar, así, sin especificar el estilo ni el formato. A partir de aquí vi que en la ópera es donde existen los grandes retos para una voz.
Debutó a los veinte años con una rareza: la ópera ‘Lo Speziale’ de Haydn.
En efecto, era una producción para música de cámara en la que la instrumentación era pequeña y en la que el volumen de voz no era lo primordial, aunque sí era muy demandante musical y teatralmente. Hice lo que pude.
Aunque poco después ya cantó ‘Falstaff’.
Sí, y aquí sí que el volumen y el estilo vocal son muy importantes. Falstaff es una gran ópera, una de las mejores de Verdi. Aquí ya la cosa fue más exigente, pues era en el Teatro Bellas Artes y con un gran director, Eduardo Mata, con Juan Ibáñez como director de escena y una producción innovadora, adelantada a su época. Puedo decir que fue allí donde empecé a crecer vocalmente.
¿Cómo se pasa de tenor ligero a tenor dramático?
Es una cuestión natural. Hay voces que cambian y otras que se mantienen igual toda la vida, como el físico de las personas, pues unas parece que no envejecen y otras sí. Un buen ejemplo de ello es Alfredo Kraus, que se mantuvo siempre en el mismo repertorio, con una voz lírica durante todos sus años como cantante. Sí cambió en potencia vocal, pero no en estilo. No hay una regla fija. En mi caso, que este año cumplo cuarenta como cantante profesional, ha sido un proceso de ir de un repertorio a otro, con algunos aciertos y otros no tanto. Por otra parte, en esos cambios de estilo y de repertorio está mi innata curiosidad, y por tanto me gusta cambiar y experimentar cosas nuevas. He cantado cerca de setenta títulos distintos, que se dice muy rápido. Entre ellos los más conocidos del repertorio pero también algunas rarezas.
Son palabras suyas: “Si quieres saber cómo es un buen cantante, escúchale cuando tiene 50 años o más”. Y en esas estamos con usted.
Esta frase que he repetido en varias ocasiones, realmente no es mía, sino que se la escuché a Mario del Monaco, que añadía: «cuando se es joven todos son buenos», aunque no es del todo cierto, pero sí hay algo de verdad. De joven uno canta con el entusiasmo y la fuerza que te da tener un órgano vocal y un cuerpo sanos. Pero con el tiempo, la técnica y la experiencia te convertirán en mejor cantante y en mejor intérprete, más experimentado. Si no le das a la voz la técnica, nos encontraremos que después de diez años de cantar estaremos en la decadencia, cosa que ahora sucede más, pues los parámetros para medir las voces han cambiado drásticamente. Desde cuando empecé a cantar a ahora, la manera de juzgar a las voces ha variado muchísimo. Si antes se veía con las orejas, ahora se escucha con los ojos. Una descompensación, en ambos casos, ya que el término medio es lo positivo, admirar la voz con el oído y admirar la teatralidad con la vista.
Y ¿qué cree que ha producido este cambio?
Una cosa puede ser la manera de ver la ópera a través del cine y la televisión. La ópera no fue pensada para eso, aunque esa nueva manera ha dado aire fresco a la necesidad de que en la ópera haya buenos actores. Eso de que el cantante sale al escenario y sin a penas moverse canta su aria ya no es admisible, el público exige más, que además de cantar bien, sea un buen actor. Y todo ello en beneficio de la ópera, naturalmente.
Visconti decía de la Callas que «era la mejor actriz del mundo».
Exactamente. Ella fue una de las que cambiaron esa manera de cantar y actuar al mismo tiempo. A mi entender, hay algunos hechos clave en la historia de la ópera, y ese es uno de ellos, el pasar de cantante estático a cantante que actúa. Los otros momentos son la llegada de Enrico Caruso, que cambió la mala imagen que de los italianos se tenía en el mundo, a través de grabaciones gramofónicas que se vendieron y distribuyeron por todo el planeta y también la entrada de las grabaciones digitales, que motivaron un boom de grabaciones. Todos los cantantes querían grabar los títulos de siempre. Ahora bien, el fenómeno digital tiene su trampa, pues en el estudio o posteriormente, pueden cambiarse fragmentos, poner agudos, acelerar los tiempos. En una palabra, para ver como es un artista, vengan al directo, al teatro. Volviendo a Callas, hizo que la ópera fuera un espectáculo de masas, pero más para la jet set que para el gran público. Y esa fue su perdición: la de querer estar y vivir en ese mundo de las altas esferas y convertirse en diva. Pero esa es otra historia.
Usted luego se traslada a Europa a los veintiséis años. ¿Qué significó dar el salto?
Vine sin tener ningún objetivo a la vista, simplemente para presentarme a un concurso, el Enrico Caruso de Milán, que gané. Estaba de jurado Giuseppe di Stefano, una persona que fue muy importante para mí, primero porque lo admiraba como cantante y luego porque me apoyó en Europa. Me recomendó para que me recibieran en la Scala. En esa época conocí a Plácido Domingo que me recomendó también para la ópera de Viena. Me hicieron una audición y me dieron una posibilidad de contrato para dos años como becario. Era muy joven y no me sentía capaz de enfrentarme a los grandes retos. Esa fue mi auténtica segunda preparación después de mis estudios en México. En Viena conocí a grandes maestros que me aportaron mucho.
Y entró a formar parte de la compañía estable de la ópera de Lucerna.
En efecto, ahí sí que el contrato ya fue fijo. Estuve casi tres años allí.
El Met de Nueva York confía en usted para sustituir ¡a Pavarotti!
El Metropolitan había encargado una nueva producción de Lucia di Lamermoor, especialmente pensada para Pavarotti. Pero a él no le gustó, pues, entre otras cosas, debía moverse sobre el escenario en unas condiciones difíciles para una persona de su estructura física. Y decidió no hacer esa ópera. Entonces los intendentes optaron por una voz nueva, poco conocida. Decidieron jugársela conmigo, un tenor que, si bien había debutado en Viena, era desconocido en Estados Unidos. Después de esa primera función, he cantado más de doscientas veces allí, cosa que me dio un impulso a mi carrera con producciones diversas en Milán, París, Barcelona, Madrid…
También substituyó a Kraus en un ‘Werther’ en Madrid
Sí. Y fue más arriesgado, ya que el público español es más exigente y la crítica más dura que en Estado Unidos. Por tanto, sustituir a don Alfredo, a quien conocía y él a mí, fue un reto. Él me defendió ante los que no creían en esa sustitución. Y gracias a él pude cantar y con éxito ese título. En el fondo no era yo muy consciente del riesgo que representaba substituir a Kraus nada menos que en su ópera de referencia.
Muti le ofreció ‘Il Trovatore’ y le dijo que no. ¿Le costó tomar esa decisión?
No, era muy arriesgado cantar esa ópera en la Scala. Y ahora también. El público de la ópera es especial, a veces con prejuicios. Y eso no tiene por qué ser malo, al contrario, da vida a la ópera. Pero luego con él hice muchas otras cosas, Rigoleto, Requiem, Traviata… Trabajar con Muti es una gran experiencia. Los buenos directores son aquellos que tienen la capacidad de saber sacar lo mejor de cada artista con el que trabajan. Y de esos hay pocos. Muchos lo intentan, pero no todos lo logran. Muti es muy exigente, tiene un concepto de una partitura y busca las voces que más se acercan a ese concepto.
¿Qué otro título piensa que no cantará nunca?
Pagliacci. Mi voz ha cambiado, aunque se mantiene clara, pero no puedo afrontar ese papel tan dramático.
Ópera y medios de comunicación. ¿Cómo ve esa relación?
Interesante, pero a la vez peligrosa. Muchas veces se ensalza, sin demasiada razón, a un cantante a través de un medio y eso hace que mucha gente vaya a sus conciertos y compre sus grabaciones, sin pararse a pensar si realmente es tan bueno. Hay un ejemplo muy explicativo que viví en directo: En el Covent Garden de Londres estaba la gran soprano Angela Georgiu cantando Romeo y Rulieta, alternando con otra voz no conocida para las segundas funciones. Entonces esa segunda soprano enfermó y fue Georgiu quien la substituyó. El público, que no se dio cuenta del cambio, fue realmente frío con la cantante, hasta que, casi al final, se percató de ello y fue entonces, solamente entonces, cuando la ovacionó. Lo que demuestra que muchos de los que van al teatro van mediatizados.
¿Cómo ve las puestas en escena innovadoras?
En principio no lo veo mal. Pero debe hacerse con criterios. Mire lo que pasa con esa nueva producción de Lucia que se ha estrenado recientemente en Nueva York: no funciona. El público no entiende ese cambio de época y de, sobre todo, de carácter de la protagonista, que se presenta como una rebelde que no es en la historia original.
Y a los sesenta y dos años todavía se pone en manos de Offenbach. ¿Cómo es su ‘Hoffman’ que escucharemos en Palma?
Los cuentos de Hoffman es una ópera que tiene múltiples lecturas. Tiene un componente mágico y otro histórico, pues ese Hoffman realmente existió y era una persona muy especial: arquitecto, escritor, dibujante, compositor, director de orquesta. Beethoven lo admiraba como músico. Pero por otra parte Offenbach mezcla esa vida real con la de los personajes fantasiosos que aparecen en sus cuentos, con lo que resulta un personaje muy sufrido, lleno de contradicciones. Cuentos de Hoffman es una ópera complicada y en la producción que presentamos en Mallorca todas esas complicaciones del personaje aparecen muy bien definidas y por eso, creo que gustará al público.
