Joan Pons: "Me gusta que el director musical confíe en mí pero que a la vez me aporte ideas"

R. Hay buenas voces en el panorama mundial y ésta, en particular, es extraordinaria y lo que es muy importante, tiene una buena dicción en varios idiomas, italiano, francés y español. Cuando supe que ella cantaría en ese concierto me alegré mucho.

P. ¿Hay una crisis general de voces masculinas?

R. Cierto, no es ese un buen momento para las voces de tenor. Incluso diría que a algunas de las grandes figuras les falta algo, ese toque que las hace inmejorables.

P. Usted empezó cantando papeles de bajo ¿Cómo y cuándo decidió pasar a barítono?

R. De la Capella Davídica de Menorca pasé al coro del Liceu. Y de allí me ofrecieron algunos papeles de bajo, que tenía por seguro era mi voz. Pero cantando el papel de Rey en Aida, con Montserrat Caballé y Plácido Domingo, la soprano me invitó a su casa para que cantara Di Provenza de La Traviata y al terminar me dijo textualmente: “Eres un barítono como una catedral”. Al principio pensé que había perdido cuatro años de mi carrera, pero no, ya que pude aprovechar mucho de lo aprendido. Esa audición dio un giro a mi carrera.

P. ¿Cuántas veces ha cantado Di Provenza?

R. Muchas, en la ópera concreta pero también otras muchas en recitales. Estos días he vuelto a escuchar el final del concierto de las Olimpiadas de Barcelona en el que canté un fragmento de esa aria. Traviata, Aida y Tosca son los títulos que he cantado más veces.

P. Y podemos decir que con esa audición empezó todo, entrando a formar parte de la lista de Carlos Caballé, uno de los agentes más potentes de la época.

R. Sin duda, tener como agente a Carlos Caballé me abrió puertas, como la de la Scala. Era un de los agentes más poderosos de los años ochenta. De hecho muchos artistas jóvenes me daban su currículum para que se lo hiciera llegar a Carlos.

P. ¿Qué papel ejercen los agentes y representantes en el mundo de la ópera?

R. Es muy difícil hacerse un hueco sin un agente. Él te ayuda, te abre puertas y hace que solamente tengas que preocuparte de estudiar y cantar. Ahora bien, también puede hundirte. He visto cómo carreras de voces prometedoras no han avanzado por haber hecho de menos la labor de un manager. Así que es mejor tenerlo que no tenerlo.

P. No todo es cantar, hay que vocalizar bien y usted pasa por tener una muy buena dicción.

R. Y me siento muy orgulloso de ello. Siempre he procurado que se entienda lo que digo, sea en el idioma que sea. Una vez, en Verona, un crítico escribió que mi dicción en italiano era mejor que la de los cantantes del propio país. Esta característica me ha ayudado, sin duda. Pronunciar bien es muy importante para mí, incluso he ido en contra de maestros que creían que para tal o cual nota no importaba la pronunciación

P. ¿Verdi es el más grande?

R. Para barítono sí. Es el autor que más y mejor ha escrito para mi tipo de voz, pensemos en los barítonos de Falstaff, de Otelo, de Nabucco, de Simon Bocanegra. Puccini es muy grande en muchos aspectos, muy teatral, pero para barítono, quitando al Escarpia de Tosca y poco más, no tiene grandes papeles para el lucimiento. También me siento cómodo en el verismo y disfruto cantando a Leoncavallo o Andrea Chenier.

P. ¿Cómo puede una voz compaginar papeles tan diferentes como Nabucco y Falstaff, salidos de la misma pluma musical?

R. La cuestión es mentalizarte dónde estás en cada momento. Si bien en esos papeles y otros de Verdi el estilo puede cambiar, la vocalización siempre es la misma. Por tanto, no hay tanta diferencia a la hora de cantar esos roles que parecen tan diferentes.

P. ¿Qué significó abrir, con Falstaff en 1983, la temporada de la Scala con la nueva producción de Giorgio Streller y Lorin Maazel en el podio?

R. Fue, sin duda, un antes y un después. Me abrió puertas de otros grandes teatros, Viena, por ejemplo. Y luego vino el Metropolitan, que es un punto y aparte en mi trayectoria profesional.

P. ¿Se sitúa diferente ante una ópera completa y ante un recital?

R. Sí. No he sido muy dado a los recitales, no he hecho muchos, pero te ayudan a pensar lo que cantas, a situarte; piense que en cuestión de minutos debes cambiar de personaje.

P. Háblenos del Metropolitan de New York, teatro en el que ha cantado más de trescientas cincuenta funciones y durante veinticinco años consecutivos. Se dice rápido.

R. Sí, he tenido esa suerte. Allí me he sentido como en casa. Me han tratado muy bien. Incluso he hecho giras con la compañía por Japón y Europa, siempre como figura invitada. Con la Scala también he realizado giras, pero no tantas como con el Met.

P. Con Aida comenzó su carrera y con Aida se despidió de los escenarios.

R. Efectivamente. La primera vez que canté Aida en el Liceu me temblaban las piernas. Una experiencia única. Así que cuando decidí en 20212, a los sesenta y seis años y después de pasar por problemas de salud, dejar de cantar, pensé que debía hacerlo con ese título, para mí tan emblemático. Así que, una mañana, sin consultarlo con nadie, escribí en Internet que era el momento de dejar de cantar y un periodista recogió el escrito y lo divulgó.

P. ¿Cuáles han sido los maestros verdianos por los que guarda un mayor aprecio?

R. Me he sentido muy cómodo con muchos directores, ahora bien, si tengo que citar algunos, Nello Santi, Giuseppe Patané, Riccardo Muti, Giuseppe Sinopoli y James Levine, con ellos daba gusto cantar. Me gusta que el director musical confíe en mí pero que a la vez me aporte ideas, que me explique su visión de tal o cual fragmento. El porqué de cada fraseo. Me ponen nervioso los directores que piensan que no te pueden aportar nada. Siempre tener otro punto de vista es positivo.

P. ¿Qué piensa de los directores de escena actuales?

R. He hecho cosas extrañas sobre un escenario, pero lo importante es que el montaje sea lógico, que respete la historia en sí. En ópera todo está inventado y para innovar se debe ser coherente. Muchas veces se proponen posturas extrañas y cambios de época que nada aportan. Aprendí mucho de Streller, que me dio pautas para moverme sobre el escenario o de Zefirelli que tenía una idea muy clara de lo que quería. Pero con otros incluso he llegado a discutir pues no sabían lo que realmente querían. Me interesan los directores de escena que te explican cada situación, cada escena, incluso cada movimiento. Y es que la ópera no es solamente cantar, debes actuar. Somos como los rapsodas, que no solamente recitan, sino que interpretan.

P. ¿Hay algún rol verdiano que se arrepienta de no haber podido cantar?

R. No. Todo lo que he hecho de Verdi me ha satisfecho y al revés, no hay nada que no haya cantado si me lo han ofrecido. Verdi es como un intocable para mí. Mire que incluso vivo en la Vía Verdi (ríe).

P. Y fuera del repertorio italiano ¿Qué le hubiera gustado cantar?

R. De Mozart quizás Le nozze di Figaro o Don Giovanni, de hecho, en repertorio de recitales sí he cantado algunas arias de esos títulos.

P. ¿Qué hay de cierto en el caso de la rotura de mandíbula a Eva Marton?

R. Creo que fue un poco de montaje. Le di un golpe en el segundo acto de Tosca, su marido, que era médico, dijo que se la había dislocado. Me cuesta creerlo. Se habló mucho del tema, pero pasados los años lo he comentado con ella y como si no hubiera pasado nada.

P. En qué se diferencia el público europeo del norteamericano?

R. Aquí, en Europa, hay un sector del público que parece que va a la ópera no para disfrutar sino para criticar tal o cual voz. En Estados Unidos eso no pasa, el público quiere pasarlo bien y si un día no tienes la voz al cien por cien, pues lo entiende. Son dos maneras de enfocar el hecho de ir a la ópera.

P. ¿Cómo fue trabajar con Toni Parera en Maria Moliner?

R. Parera es, además de un músico excelente y una persona con un oído absoluto, un gran amigo, de los de verdad. Si en una grabación una cosa no sale bien, no te dice nada, pero te pide a ver si lo puedes repetir, con lo cual, de forma sutil te avisa. Siento una enorme admiración por todo lo que hace. Y el papel que me asignó a su primera ópera tiene mucho encanto y, además, es divertido.