Montadora de cine. Nombre fundamental en la historia cinematográfica de este país, ha trabajado con los planos y secuencias de ‘La enfermedad del domingo’, ‘Jamón, jamón’, ‘Días contados’, ‘El día de la bestia’ y recientemente con Pedro Almodóvar en ‘La voz humana’ y ‘Dolor y gloria’. Está en la junta directiva de la Academia, presidida por Mariano Barroso.
Benito Zambrano rueda durante cinco semanas en Mallorca Pan de limón con semillas de amapola y le ha pedido que venga a la isla. No es habitual que el montador esté presente en esta parte del proceso.
Él ya había tenido una muy buena experiencia en este sentido. Le gusta tener al montador en el rodaje porque necesita estar seguro de que ha encontrado el lenguaje de la película. Esta búsqueda del lenguaje la lleva a cabo con el montador también, no sólo con el director de fotografía. Quiere asegurarse de que entre todos encontramos un lenguaje común. Porque cada película es un lenguaje diferente. Es como un idioma. En cada película has de cambiar de idioma. Y has de saber escucharlo porque, yo no monto como yo quiero, yo monto la película del director. Los montadores somos intermediarios entre la idea original del director, sus intenciones, y lo que de verdad ha grabado. Nuestra labor consiste en cómo trabajar los materiales para acercarnos a la idea original que tenía el director. O no. O decirle, «la película no va por aquí, mira». Es decir, estamos para ayudarle a crear a partir de su visión.
¿Cuál es la visión de Zambrano?
A Benito le gusta mucho el subtexto. Una cosa es el drama básico por donde transcurre la película, con sus diálogos, y la otra es la subtrama, lo que pasa por debajo de todo ello. Por eso trabaja tanto con los actores, con lo que sienten y lo que piensan.
«Si no tienes capacidad para sentir ni empatía, es muy difícil ser un buen montador»
¿Se ha de estudiar mucho el guión antes de empezar a montar una película?
No tanto, yo me he de estudiar el material que me llega. Y aplicarle los códigos del cine. El montaje implica una constante manipulación del público en el sentido positivo. Le vas guiando en sus reacciones. Eso lo consigues muchas veces con el sonido. El sonido es fundamental.
Sí, gran lección de Hitchcock.
El maestro, fue un inventor. Hay montadores que comentan que no iba por la sala de montaje, pero que sabía muy bien lo que rodaba y lo que quería conseguir. Personalmente, no me acabo de creer que no fuera con los montadores. El caso es que hay directores que saben muy bien lo que quieren. Yo me quedé impactada con Pedro Almodóvar. Primero te deja montar, él no ve el montaje como tal, él veía un primer montaje que yo hacía por mi cuenta. Pedro sabía perfectamente si tenía ritmo o no, se sabe de memoria el material que tiene. Tiene una mezcla de inteligencia natural, cultura e intuición. Ve más de lo que yo creía, no pierde el foco. Va a las intenciones. Ha llegado a una quintaesencia muy interesante. Me ha tocado trabajar con él en uno de sus grandes momentos creativos.
«Me quedé impactada con Almodóvar: no pierde nunca el foco y se sabe de memoria el material»
Montar Dolor y gloria debió tener dificultades y ganó un Goya por ello. No es una película al uso y usted no había trabajado con el lenguaje almodovariano. Su montador de toda la vida era Pepe Salcedo, quien falleció hace tres años.
Me pensé mucho lo de trabajar con Almodóvar porque siempre había colaborado con un único montador, Salcedo. Han aprendido a hacer películas juntos. No fue un tema de ambición acceder. Al final me convencieron tanto la script como el director de fotografía. Y ha sido una experiencia maravillosa. Almodóvar ha vuelto a abrir un camino con Dolor y gloria. Es una película que tiene cambios de tiempo y de lenguaje importantes. No es un guión para enseñarlo en las escuelas de cine porque es lo contrario al guión clásico. No sigue ninguna norma. Pero el director sabe lo que quiere exactamente en cada momento. Por eso siempre digo que Almodóvar tiene mentalidad de montador. Es un director-montador, y eso que no monta. Una cosa del montaje es que los montadores aprendemos mucho de los directores buenos. Cuando tienes un director bueno, profesionalmente subes un escalón porque te sirve para la siguiente película. Me pasó también con el Quijote de Terry Gilliam. Había sido animador y dibujante, y sabe mucho de trucos. Aprendí muchísimo.
¿Es difícil descartar buen material?
Lo más duro del montaje es que tienes que decir muchos noes. Empiezo a montar sabiendo que después lo cambiaremos totalmente. La película se va haciendo poco a poco. No hay orden cronológico en el rodaje. Y sabes que siempre se puede romper la película, No te puedes despistar. Muchas veces las películas quedan largas y has de ajustar. Éste es el momento más delicado porque puedes acabar eliminando escenas que daban peso. Hay productores que hacen proyecciones para la gente. Esto tiene ventajas y desventajas. Aquí la película en esos pases no está acabada. No es como en EE UU que cuando hacen pases la tienen prácticamente acabada. Pero después lo rectifican todo porque tienen dinero. Nosotros, no. Excepto en la productora El Deseo, que te deja rectificar incluso cuando se está componiendo la música. Yo pedí que me dejaran hacer dos cambios en el montaje de Dolor y gloria cuando ya estaba todo entregado y el laboratorio había hecho el etalonaje. Vi la música colocada y me di cuenta de que estaba mal. El montaje es jugar con el tiempo porque el tiempo fílmico no es el tiempo real. Teóricamente la vida está llena de tiempos muertos de los que prescindimos en el cine. Pero por otra parte a veces estiramos los tiempos. El tiempo se moldea para que al espectador le afecten determinadas cosas. El tiempo psicológico es algo que también tenemos en cuenta los montadores.
«Andrés Vicente Gómez me dijo que ‘Jamón, jamón’ era inmontable, pero yo vi que ahí había una película»
¿Le molesta encontrarse con secuencias mal rodadas?
No me importa que una secuencia no esté perfectamente rodada. Lo importante es la intención que hay detrás. La película que a mí me dio más vida a nivel profesional y reconocimiento, y ya se dejó de decir aquello de «la señora del director» [estuvo casada con Vicente Aranda], fue Jamón, jamón. El productor Andrés Vicente Gómez me dijo que era una película inmontable. Yo les dije, «no le entendéis, Bigas Luna es mediterráneo, es más pintor, tiene flashes visuales muy personales y unas ideas claras». Bigas llegó con una frescura de luz y color, y dio valor a los detalles en detrimento de los diálogos. A Bigas le tocó una montadora que estaba siendo supervisada por un gran montador, Pablo G. del Amo. Él era muy intelectual, comprometido políticamente. En Barcelona al tipo de cine que montaba Del Amo y otros le llamábamos cine mesetario, en plan duro. Lo contrario a lo que hacía Bigas Lunas. Con Jamón, jamón yo aprendí muchísimo y me dio una especie de prestigio porque tuvo un éxito brutal. Yo sí ví esa película desde el primer momento, sólo que había que hacer algunos cambios cronológicos y de orden. Había que construir más estructura en esa película. Pero el espíritu de la película ya estaba. El material ya estaba. La diferencia entre un montador y otro es saber hacer que destaquen esos momentos e intenciones del director. De mi trabajo, yo destacaría la tenacidad, a mí los problemas no me importan. Después de aquel trabajo, Andrés Vicente Gómez me llamó para El día de la bestia, que fue otra brutalidad de película.
Por todo esto que acaba de contar, ¿hay que reivindicar más la figura de los montadores?
Sí. Yo lo estoy haciendo. Soy académica y estoy en la junta de la Academia de Cine con Mariano Barroso. Y me he metido también por estas cosas. Por la invisibilidad. No ayuda que un director diga en las entrevistas que está montando. Porque eso lo hace con un montador, pero no lo suelen decir cuando les preguntan. Los montadores no hemos dado casi nunca entrevistas porque la sala de montaje es una suerte de confesionario con el director, ahí se confiesan todas las dificultades, tribulaciones, errores... Y debe haber confianza y confidencialidad. Y al acabar una película tú no puedes decir, es que yo he salvado esta película. Eso es patético. Porque el material del director siempre está ahí. Otra cosa es que tú como montador hayas sabido ver e interpretar el material. Y otro no. Ahora todo el mundo sabe usar el Avid en un ordenador, pero no todo el mundo sabe ver. Esto lo dice muy bien Michael Kahn, el montador de Spielberg. Como ahora no hay negativo y se graba todo con la tecnología digital, pues es importante tener a alguien que sepa ver qué planos valen o no. Es una lucha brutal. Esta primera decisión la toman los montadores. Por eso este primer visionado para descartar material tiene tanto reconocimiento en Hollywood que hasta ahora no tenía.
«En el montaje hay mujeres pioneras a morir: pienso en cómo Dede Allen editó la muerte de Bonnie y Clyde»
¿Qué iniciativas tiene en mente para conseguir mayor visibilidad de su gremio?
Pienso hacer un ciclo en la Academia que sea de guión y montaje. Quiero hacer algo donde se vea la relación entre guión y montaje. El montaje es el último guión de la película. Es la última versión del guión. Lo que hacemos nosotros es sentir las cosas. Si no tienes capacidad para sentir, si no tienes empatía, es muy difícil que puedas ser un buen montador. Has de estar con los personajes, sentir lo que les pasa. Has de estar dentro de ellos, saber el tiempo de los planos... Has de entrar en un estado mental y emocional que no es el tuyo, es una especie de trance.
Llama la atención porque montadoras sí hay muchas cuando sabemos que sólo el 20% de las películas que se producen están dirigidas por mujeres.
Curiosamente, si hay una rama del mundo de los técnicos donde las mujeres no han tenido problemas es en el montaje. Es un oficio que empezó con mujeres porque era el oficio más bajo de todos. Se les pagaba menos. Entonces empezó a haber mujeres interesantes en todo aquel proceso artesanal. Empezaron a crear ritmo. En el momento en que esto se empezó a valorar y entró el sonido, entraron los hombres. En estos momentos, estamos igualados. Hay mujeres pioneras a morir. Por ejemplo, Thelma Schoonmaker, que ha sido la bomba con Martin Scorsese. Hubo otra también muy importante, Dede Allen, la montadora de Bonnie and Clyde. Le criticaron mucho el montaje. Ella hacía cabalgar el sonido, en una escena el sonido cabalgaba un poco sobre el final de la escena anterior, y esto creaba inquietud. Nunca se había hecho antes. Todo el mundo la puso a caldo, menos la crítica de cine Pauline Kael, que le hizo una crítica maravillosa en The New Yorker. La muerte de Bonnie y Clyde, una muerte épica en la que se alargan los planos, es una muerte que han imitado todas las películas de gangsters posteriores.
¿Están influyendo en los montajes de películas los ritmos frenéticos de las series de las grandes plataformas?
Pienso que ahora todo convive y que estamos en un momento en que el público no está para tonterías. Lo difícil de las escenas de acción es que sean creíbles. En España hemos sido pobres en este sentido porque no hemos tenido los medios. Los americanos son los reyes o los grandes usurpadores en el tema de la acción. Saben matar todos los tiempos muertos e innecesarios. Pero es cierto que, a veces, es todo tan estándar que aburre. A mí me gusta una acción con intención, como la que hace Sorogoyen en España. Y por supuesto lo que consigue Spielberg en la escena del desembarco de Normandía.
