Marta Sanz: "Las mujeres escritoras hemos de reivindicar nuestra mordacidad y dejar de ser comedidas"

-Ésta es una edición corregida y actualizada. ¿Qué ha cambiado en Amor fou

-Amor fou no es una reedición. En España es la primera vez que se publica. Se puede decir que en España es una novedad. Este libro lo escribí en 2004. Me lo compran dos editoriales pero ninguna de las dos me lo publica. De forma que se queda en un cajón. Y en el año 2013 llega la gente de La Pereza, que es una editorial de Miami que dice que quieren dar una visión nueva de la ciudad de Miami no tan vinculada al tema de Gloria y Emilio Stefan, Corrupción en Miami, que quieren rehabilitar un poco Miami como lugar cultural donde se celebra una feria del libro muy importante en EE UU y que si yo les puedo dar algún cuentecito que tenga publicado, algún poema, alguna cosa vieja. Entonces yo en ese momento me saco la espina de dentro del corazón y les digo, "no, os voy a regalar una novela". Y les regalé a los editores de La Pereza Amor fou. Ellos hicieron una edición humilde porque sus condiciones no eran especialmente buenas, y eso se quedó ahí. Y yo olvidé el libro hasta que el año pasado Silvia Sesé, que es la persona que está de alguna manera en Anagrama intentando relevar las funciones editoriales de Jorge Herralde, quien no se ha ido del todo, es la que me dijo "y por qué no rescatamos Amor fou". Me pareció una idea estupenda porque en España es la primera vez que este libro será publicado.

-¿Y cuáles han sido las variaciones respecto a la versión de 2004?

-Pues las variaciones lógicas de cualquier libro cuando han pasado 14 años desde que lo escribiste. Hay correcciones que son de tipo estilístico. A lo mejor hay escritoras muy seguras de sí mismas que si dicen que la casa era azul, pues la casa era azul. Pero si yo lo leo 14 años después necesariamente me planteo si la casa tiene que ser azul, amarilla, roja, verde o gris. Y a veces la casa se queda igual y a veces la casa cambia. A veces cambia un adjetivo, a veces se elimina, a veces un verbo busca una mayor precisión. Y luego también ha habido dos cambios que para mí han sido muy importantes. Al final de la novela, había un capítulo que no funcionaba desde el punto de vista de la verosimilitud. Y que ahora sí funciona desde el punto de vista de la verosimilitud. Y lo tercero y fundamental es que cuando yo escribí Amor fou en 2004 era una novela distópica, que planteaba una sociedad posible. Yo estaba pensando que mis personajes se movían a la altura de 2010-2011, aunque la novela estuviera escrita en 2004. Como la distopía se ha convertido en novela realista, los referentes temporales del texto naturalmente han cambiado porque si no la cosa no tenía ningún sentido. El prólogo de Isaac Rosa ya estaba en la edición de La Pereza. Y él ha tenido la oportunidad de cambiarlo. En principio, pensó que lo iba a acortar pero luego decidimos que no. Que estaba muy bien como estaba. Que era un prólogo magnífico por el que yo le estoy inmensamente agradecida. Así como por todo su apoyo, cuando yo en el 2004 estuve a punto de tirar la toalla y él estuvo allí para decirme "ni se te ocurra, ya llegarán tiempos mejores".

-Se avanzó a lo que iba a pasar en nuestro país con Amor fou

-No lo sé. No sé dónde estaban los escritores en ese momento. Fíjate que ese momento tampoco era todavía muy de la fiesta. No te puedo hablar de los demás porque no conozco exactamente la cronología de sus obras. Si lo hiciera, sería tremendamente injusta. Lo que sí sé es que yo en el 2003 ya había escrito una novela de la crisis que se llamaba Animales domésticos. Y que la novela de la crisis se hizo popular desde el punto de vista de la mercadotecnia literaria muchísimo más tarde. Después de escribir Animales domésticos, mi siguiente novela fue Amor fou, que es algo lógico. Yo en Animales domésticos ya había percibido cómo se ensanchaba la brecha de la desigualdad, cómo se iba destruyendo la clase media, cómo eso podía ser nefasto para nosotros como país. Y el siguiente paso fue escribir una novela donde se hablaba de cómo la violencia sistémica se colaba en los dormitorios de la gente, cómo la violencia del sistema interfería en nuestras relaciones interpersonales, en nuestra manera de entender el sexo, de entender la afectividad. Y eso se enmarcaba en una situación donde se ponían en tela de juicio los límites del estado de derecho y los límites de la democracia. Para mí eso en el año 2004 era tema natural y además era tema literario. Pero me equivoqué. Yo fui ingenua. Porque en ese momento evidentemente el campo literario no lo recibió así. Lo recibió como una cosa absolutamente extemporánea y seguramente muy pejiguera. La sorpresa es cuando en 2018 aquellos vaticinios de sibila que no tienen nada que ver con los poderes adivinatorios sino con la capacidad de observación que tienen que tener las escritoras y los escritores resulta que se han cumplido prácticamente todos. Y la distopía se convertía en novela realista. Pero yo en 2004 pequé de ingenua. Yo en realidad no pensé en ningún momento que la novela se pudiera quedar en un cajón. Y de hecho yo me deprimí muchísimo porque yo confiaba en la literatura como espacio de resistencia. Y yo confiaba en la literatura como una herramienta para poder intervenir en lo social y como un lugar donde las escritoras y los escritores podíamos comunicarnos con nuestra comunidad a través de una conversación que podía poner las llagas en los peores lugares y en los ángulos muertos de nuestra realidad.

-Entonces, ¿por qué en 2018 ya se le da luz verde a la publicación en nuestro país de Amor fou?

-Creo que hay tres razones. La razón de tipo político es que se ha normalizado la crítica al mito de la Transición y se ha normalizado la crítica a los agujeros negros de la democracia española. Con esto quiero matizar que no impugno en su totalidad la Transición. Simplemente digo que hay cosas que podrían haberse hecho muchísimo mejor. Pero esto a la altura del 2004 no era tan fácil de decir. No era tan fácil decir que el emperador de nuestra democracia iba desnudo. "¿Estás loca, cómo dices esas cosas?", te decían. Ahora es mucho más normal. Ahora se habla de esto en la televisión, en el Parlamento... Es una cosa mucho más natural. Desde el punto de vista literario, aparte de que Anagrama sea una editorial especialmente intrépida y a mí me están tratando especialmente bien y quieren recoger todo lo que ha sido mi obra hasta el momento, está también el tema de que yo no soy la misma escritora que en 2004. Tengo muchos más textos a mis espaldas que de alguna manera me avalan. Por otra parte, creo que el otro elemento literario que acompaña a que Amor fou se haya publicado en España es el hecho de que haya aparecido una novela de la crisis más comprometida con la realidad social y política de nuestro tiempo que de alguna manera ha ensanchado nuestra capacidad como receptores y como escritores para ver cuáles son los temas de la literatura. Y esto después de muchos años de pensar que los temas de la literatura pasaban por algo abstracto como la vida interior o la condición humana expresado con un lenguaje poético. Ahora volvemos a la idea de que sí la vida interior y la condición humana pero el dentro en conexión con el fuera, y en el fuera pasan cosas que a veces son terroríficas y que se pueden contar en los libros. Y que por el hecho de que tú estés hablando en un libro de un desalojo y una casa okupada, de las relaciones laborales o de lo que sea, eso no significa que no seas una escritora o un escritor con calidad literaria.

-¿Se avanzó demasiado en el tiempo?

-No sé si me avancé, pero sí es verdad que veníamos de un momento en el que teníamos una visión tanto de nuestra propia realidad como de nuestra propia literatura muy autocomplaciente. De algún modo la gente tenía la sensación de que se había llegado al mejor de los mundos posibles, que se había cumplido la utopía, y en ese espacio la literatura la única función que puede tener -entre comillas- es la de complacer, divertir€

-¿Fallaron los escritores con su función?

-Los de la generación anterior, sí. Fueron muy complacientes. Hay una anécdota que siempre cuento que es la de Rafael Chirbes cuando yo publiqué Animales domésticos. Me llamó a mi casa por teléfono para decirme: "Marta, muchas gracias por empezar una novela con un obrero con las botas manchadas de barro". Él se estaba moviendo en un campo literario en el que no se sentía nada cómodo, donde las novelas estaban protagonizadas por cantantes de ópera, por traductores de la ONU, por gente de la jet set, por psiconalistas. Y es verdad que los escritores tenemos una limitación importante, yo creo, y es verdad que tiendes a hablar de las cosas que sabes. Tiendes a hablar del mundo del que disfrutas de alguna manera. Y si eres una persona consecuente y respetuosa, a veces te da mucho miedo usurpar las palabras de los otros. Pero el problema es que hay otros que nunca tienen voz. Y a lo mejor no está mal hacer un ejercicio de impostura para visibilizar a esos otros que nunca tienen voz. Por ejemplo, yo en Clavícula hice un poema que introduje en el texto a una niña mendiga de Manila porque esa niña aparecerá muerta en una cuneta probablemente y jamás dirá ni mu. "La literatura puede funcionar como contrapeso a la velocidad de las redes"

-La literatura latinoamericana nos estaba llevando ventaja en el sentido de tratar temas sociales.

-Sí. De todos modos, todo esto son relaciones pendulares. La novela latinoamericana era una novela muy vinculada a la tierra. En Perú dicen, "es que la novela peruana por fin se quitó el poncho". Y yo comentaba: "me interesa que se lo quite, pero también me gusta mucho la novela que lleva el poncho puesto". Ha habido como oscilaciones. Por ejemplo, ahora hay narradores latinoamericanos muy interesantes que sin embargo están aferrados a la tradición estadounidense en lugar de a la suya propia. Son apuntes de historiografía literaria en los que mejor no profundizar mucho porque a lo mejor dentro de cuatro años la historia nos contradice.

-¿Algún escritor que se apuntó a la fiesta ha quedado sepultado por la ruina de esos cimientos podridos de nuestra sociedad?

-Nadie ha quedado sepultado. El canon de la literatura española lleva siendo el mismo canon desde hace muchísimo tiempo. La generación de los babyboomers, de los escritores nacidos en los 60 y principios de los 70 ha sido una generación bastante invisibilizada por el peso de sus padres y por el peso de lo que están siendo sus hijos. Por otra parte, a mí no me gusta culpabilizar a los escritores de la nueva narrativa española de sus libros porque creo que cada uno tiene el derecho a escribir el libro que le dé la gana escribir. En la misma medida que yo no culpabilizo a los escritores, sin embargo sí que de alguna manera quiero denunciar que durante mucho tiempo cuando tú en un libro tenías algún tipo de vocación de crítica social o cualquier tipo de vocación política que se expresara a través de tus opciones literarias y lingüísticas, pues dentro del campo estaba demonizada o demonizado. Parece que no interesaba lo que hacías porque se estaba manejando un concepto de la literatura muy restrictivo. Aquello que decíamos de la vida interior, la condición humana en abstracto, lo universal. Cuando resulta que yo creo que tenemos un concepto de lo universal que es espurio. Lo universal tiene que ver con que quién es el que manda y quién es el imperio y cuál es el discurso hegemónico. Cuando se habla de lo universal me entra un poco de risa.

-¿La literatura nace de lo íntimo?

-A medida que me voy haciendo más mayor, me cuesta más hacer afirmaciones taxativas respecto al deber ser de la literatura. Es verdad que hay una literatura que nace de lo íntimo, de la experiencia personal, de lo pequeño y luego te muestra lo grande. Pero también creo que puede haber una literatura que intente obviar lo íntimo y a través de una ambición panóptica opte por fórmulas más corales, más de superficies amplias, de grandes paisajes, que pueda ser incluso más épica. Creo que hay diferentes maneras de trabajar con el punto de vista, de multiplicar el punto de vista, de pasar lo interior por el tamiz de lo exterior, o lo exterior por el tamiz de lo interior y en definitiva al final de lo que se trata es de buscar el conflicto que se establece entre la introspección y el contexto del que esa introspección se ha alimentado y al que esa introspección volverá convertida en forma de libro. Para cada historia que yo quiero contar me hago todas estas preguntas: cómo ha de ser contado esto, he de usar un discurso que sea mental u otro que sea escrito. A mí la parte que más me interesa de mi oficio es en la que yo intento buscar las palabras adecuadas, la retórica adecuada, el estilo adecuado, la estructura adecuada para contar lo que quiero contar de manera que la forma sea significativa. Que la forma no sea una corteza, que la forma no sea mero manierismo, sino que la forma, el modo de representación sea significativo. Que el cómo sea el qué. Por eso intento escribir siempre novelas muy distintas. Porque, si no, yo también me aburro y aburro al lector. Aunque es verdad que siempre hay fantasmas que persisten y se cuelan en casi todos los libros.

-Es una novela que se lee en clave feminista en muchísimos pasajes. Sobre todo creo que el lenguaje de Amor fou

-En el caso de Amor fou, además de la democracia de mala calidad, de los límites del Estado de derecho, de la violencia ambiental que se cuela en las relaciones sentimentales de las personas, a mí lo que más me interesa siempre es el lenguaje. Son las palabras para contar. Y el discurso de Lala, la manera de decir de Lala es corrosiva porque ella es un ser que se ve amenazado en muchos frentes: hay intolerancia hacia su manera de concebir el amor, la vida, la política y el compromiso. Es un personaje que se siente amenazado por las instituciones, la policía, la justicia, los ricos, los vecinos que están dispuestos a acusarla, los antiguos amores y las niñas gordas que pululan por los parques. Es un personaje que se siente rodeado en una sociedad que la agrede y con la que paradójicamente ella es solidaria. Uno de los grandes temas de Amor fou aparte de la intolerancia, la felicidad ajena o la búsqueda de la felicidad es la búsqueda de la felicidad en el compromiso afectivo, en el compromiso político y cómo ese compromiso político y afectivo pasa siempre por los vínculos fuertes. Y cómo a menudo esa gente que se compromete y se deja la piel en sus militancias, en sus maneras de ser crítico con el mundo para intervenir para mejorarlo, es demonizada.

-Está hablando de usted misma.

-Yo soy menos militante que mis personajes. Soy menos valiente. Y creo que soy más optimista porque sigo utilizando la palabra escrita y confío en la palabra escrita, y yo ni me siento ni tan sola, ni tan agredida, ni nada por el estilo. Por otra parte, yo creo que toda literatura es autobiográfica en la medida que yo hablo de un estado de mi conciencia y hablo de mis preocupaciones y estado anímico e ideológico. Eso se puede hacer a través de los personajes de ficción o a través de la propia voz con tu nombre y tus apellidos. Pero creo que en ambos casos lo que se cuenta es verdad. Para mí la ficción es verdad porque la metabolizamos. Porque termina formando parte de nosotros. Para mí Madame Bovary es verdad. Porque crea en mí esa manera de entender los sentimientos que es el bovarismo.

-Muy distinto al amor que usted reivindica. Amor fou

-En lo que se refiere a la pasión amorosa, sí. Pero creo que estoy intentando hacerlo desde la primera novela que escribí, El frío, en 1995. Era una novela con un componente autobiográfico muy fuerte en la que yo hablaba del frío que se genera después de una situación amorosa fracasada, después del despecho, el rencor, el abandono y el desamparo. Y yo lo que aprendo después de haber escrito una novela que escribo con el ánimo de vengarme de quien me dejó es que la venganza no sé si se habrá cumplido o no se habrá cumplido, pero lo que aprendí es que yo estoy como una cabra porque tengo interiorizada una ideología del amor que me está destruyendo a mí misma. Tengo una ideología del amor que pasa por la posesión, el vampirismo y por el estar permanentemente sufriendo para sentirte viva. Todo esto lo tenemos muy interiorizado. Entonces, lo que yo hago novela a novela, texto a texto, poema a poema, es deconstruir y sobre todo hacerme consciente de mí misma. Igual que en cada novela yo me hago consciente de todos los elementos machistas que todavía perviven en mí, en mi lenguaje, en mi manera de mirar el mundo y de juzgar a otras mujeres. Para mí, la escritura de los libros es un ejercicio muchas veces de autocrítica y de intento de saber a qué costras de mi sentimentalidad y de mi cultura quiero renunciar, y qué costras, qué capas, sedimentos o estratos quiero que estén ahí. Y eso se relaciona con el poema de apertura que yo utilicé de Adrienne Rich en Daniela Astor y la caja negra: "Te estoy hablando con el lenguaje del opresor pero, ojo, lo necesito para hablarte". Las mujeres que escribimos hemos sido formadas a través de una cultura escrita desde una perspectiva eminentemente masculina. Luego buscamos la genealogía de nuestras madres culturales. Intentamos visibilizar esas madres culturales. Pero yo hay padres culturales a los que no renunciaría ni a palos. Eso no es incompatible con intentar buscar otra mirada, buscar otra voz y buscar otra manera de estar en el mundo.

-¿Qué madres literarias podemos rastrear en Amor fou

-Esas visiones desoladas, frías, punzantes, dolorosas en plan bisturí de la literatura de la Jelinek, de Marguerite Duras o los poemas de Emily Dickinson para mí son muy importantes. Y Patricia también. En esta novela es fundamental. Hay una novela de ella que se llama El grito de la lechuza que llevó al cine Chabrol donde aborda el tema del mirón. Y en Amor fou el tema del mirón es fundamental. Y también la idea de la mirada como interferencia, la mirada como una forma de actuar. Y eso está en las novelas de Patricia Highsmith. Después hay para mí dos referentes que son ineludibles: la mordacidad de Dorothy Parker. Porque yo creo que las mujeres escritoras tenemos que reivindicar mucho nuestra mordacidad, nuestro sentido del humor y tenemos que intentar dejar de ser comedidas. Busco que mi escritura no sea comedida porque creo que es como una obligación de las mujeres en el mundo en el que vivimos ser discretas, comedidas, no molestar demasiado, no ser demasiado exageradas. Yo reivindico la capacidad de carcajearme y ser extrema. En mi realidad cotidiana no lo soy, porque soy bastante tranquila de carácter. Pero en mis libros, sí. El otro referente fundamental desde el punto de vista de la escritura autobiográfica es Natalia Ginzburg. Y últimamente estoy enarbolando una bandera por María de Zayas, escritora española del siglo XVII, que reivindicaba el derecho a la educación de las mujeres, aunque ella era una mujer profundamente clasista. Pero entendía que las mujeres tenían que ser educadas en el sentido formativo. Y en los Desengaños hablaba de cómo los hombres maltrataban y mataban a las mujeres en el seno del matrimonio. Una tía en el siglo XVII. Luego llega Larsson y escribe Los hombres que no amaban a las mujeres. Pues hay una escritora española del XVII que en cada uno de sus Desengaños, que son como pequeñas novelas o relatos largos, habla de diferentes mujeres seducidas, que viven etapas de enamoramiento estupendas, de repente se casan, el marido se cansa o el marido es avaro y se quiere quedar con su dinero o el marido se enamora de otra y las matan. Las maltratan y las matan entre horribles sufrimientos: psicológicos y físicos y gore macabros.

-Ahora no está sola. Hay muchas escritoras feministas extremas. ¿No le preocupa que ese feminismo sea utilizado de manera perversa por el sistema o que lo acabe adocenando?

-El otro día estuve en Valladolid, en una librería de estas asociativas que se llama La Otra que hacen actividades con las mujeres del barrio y no sé a propósito de qué pregunta yo acabé diciendo una cosa de la que creo que tenemos que ser conscientes. Las personas que tenemos un discurso crítico con la realidad en la que vivimos hemos de ser consciente de que ocupamos un espacio de centralidad al menos durante un rato, y de que hemos de aprovechar ese espacio para decir lo que puedas decir mientras te dejen, pero siendo muy consciente de que a ti te dejan decir lo que dices porque tú estás de alguna manera cubriendo la cuota de pluralidad de la democracia. Tenemos que ser conscientes de eso, de cuáles son las limitaciones de nuestra libertad y tenemos que ser conscientes de quiénes son o pretenden ser nuestros amos. Y tenemos que ser conscientes de que todos tenemos un amo. Estamos en este mundo y estas cosas son de esta manera. Tener conciencia de la existencia del amo, de que el amo te deja y que tú cubres esa fantasía de pluralidad que es necesaria en el modelo democrático en el que estamos viviendo es el primer paso para ser alguien lúcido y consciente. No es algo demasiado moderno. Estoy usando el concepto de alienación tal y como lo utiliza Marx y tal y como después lo recoge Sartre para hablar de literatura. Yo creo que en un ser humano, la idea de libertad pasa por saber de dónde provienen tus deseos y hasta qué punto tus deseos están parametrizados por algo que no parte de ti. En este sentido, soy poco ingenua, aunque cuando escribí Amor fou lo fuera mucho. De todo se aprende. Y en mi familia me han enseñado a ser crítica desde siempre.

-El tema del nacionalismo también está en la novela. ¿Cómo ve el Procés con la entrada de Pedro Sánchez?

-No me atrevo a aventurarme sobre ello. En cuanto a Amor fou, la novela surge de una imagen. Es el 12 de octubre, en 2004, en Madrid. Acabamos de salir del aznarismo por mayoría absoluta y en la plaza Colón veo una bandera de España de no sé cuántos metros que a mí me sobrecoge. Es un símbolo con el que yo no me siento identificada. Y es un símbolo que a mí desde pequeña me han enseñado que es agresivo incluso porque sustituyó a otro con el que sí yo me sentía identificada. Y a mí cuando era pequeñita me decían: "Si tú te cruzas con un señor por la calle que lleva una banderita de España en el reloj ten cuidado". Amor fou surge de esa imagen y de tener en parte esa sensación de ser un elefante en una cacharrería y por otra parte tener la sensación de que el óxido del franquismo muta pero permanece. Fíjate que ahora van a sacar a Franco del Valle de los Caídos. Ojalá sea así. En Amor fou creo que no se confunde el ser patriota con ser patriotero. En muchos ámbitos se está confundiendo el ser patriota con ser patriotero. Yo no soy una mujer nacionalista, yo soy una mujer internacionalista, considero que probablemente en España lo más sensato sea una solución federal, pero a mí los auténticos patriotas me parece que son los que se están preocupando por las condiciones de vida reales de la gente y por las desigualdades de clase, de raza, de género y de salud. Esos son los patriotas y las patriotas. Luego el hecho de que Albert Rivera vaya diciendo que todos somos españoles, a mí verdaderamente me produce cuanto menos estupor.

-A priori parece que habrá más calma en Cataluña, ¿no?

-Pedro Sánchez ha buscado la estrategia de combinar en el Gobierno a Borrell y a Meritxell Batet como para complacer a unos y a otros, pero no sé si esa fórmula llegará a alguna parte o no. Mira, yo soy madrileña, y a mí me asusta el recrudecimiento de un nacionalismo español que para mí a veces es fascista. Y ése es el que a mí ahora me tiene muy preocupada. Y cómo uno ha incidido en el otro.

-Me dijo en la última entrevista que escribe literatura política. ¿Desea hacer alguna matización?

-Sí. Escribo literatura política por dos razones: por una parte, para mí, las maneras de decir implican una posición ideológica en el mundo en el que vivo. Y esa posición ideológica que implican mis maneras de decir, mis formas, mis estilos, no son complacientes sino que buscan un receptor activo. Y un receptor dispuesto a hacerse preguntas y dispuesto a desarrollar su sentido crítico. Y creo que eso es una actitud literaria política. Y porque los temas y los contextos de los que yo intento hablar, los personajes, de alguna manera están connotados políticamente. En Amor fou, hablo directamente de que la justicia no es igual para todos o estoy expresando mi estupor por la posibilidad de que existan leyes mordazas o me estoy preocupando por que el derecho a la vivienda no sea un derecho de ciencia ficción. Todas esas preocupaciones son políticas. Cuando escribo Clavícula estoy hablando de algo tan político como el hecho de que el discurso médico pueda ser heteropatriarcal o de que las mujeres no podamos separar nuestros miedos físicos de nuestros miedos psíquicos, sociales y laborales porque estamos en permanente desventaja. Y además nos autoexigimos de manera tan salvaje que acabamos enfermando. Todos esos asuntos son políticos. Yo tengo una mirada política sobre la realidad porque pretende ser transformadora. Pretende no ser asertiva respecto al discurso hegemónico.

-¿No le llaman podemita?

-Que me digan lo que quieran: de Podemos, sociata. No me importa nada. Me parecería hasta sensato y bien. A mí lo que me preocupa mucho es la tendencia a etiquetar a las escritoras mujeres. A mí me llamaron fea cuando gané un premio o que te digan que le has chupado la polla a un editor cuando empiezas a publicar en una buena editorial o que te digan que te hacen buenas críticas porque eres mujer. O que qué barbaridad, qué persona más autoritaria, soberbia o marisabidilla cuando tienes un discurso más o menos articulado, abstracto y crítico. Esto sigue funcionando todos los días.

-La literatura es un acto de comunicación. ¿Hay ahora más lectores de este tipo de novelas porque se sienten más reflejados en ellas?

-Hay más sensibilidad hacia este tipo de temas. Hay más gente que está buscando preguntas, respuestas, reflexiones. Y me interesa que haya gente que vuelva a la literatura. La literatura puede funcionar como un contrapeso a la velocidad de las redes. Puede funcionar como una forma de lentitud que nos obligue a mirar por debajo de la alfombra, de las superficies deslizantes, y sobre todo que sea un tipo de discurso resistente que no esté buscando la aceptación. Porque muchas veces los mensajes en las redes lo que están buscando es la aceptación, el like, el ser popular. Es un discurso que puede parecer escandaloso, subversivo, pero no deja de ser un discurso publicitario. La literatura escrita desde la honestidad y desde las ganas reales de establecer una conversación a través del desarrollo del sentido crítico puede ser un espacio de resistencia. Y como tal espacio espero que pueda ser un destino de mucha gente que la ha tenido olvidada durante muchos años. Yo no tengo una visión apocalíptica de las redes: es verdad que las redes dan la oportunidad a mucha gente que no tenía la posibilidad de decir lo que pensaba de decirlo. Hay un movimiento democratizador que me parece muy valorable. Pero al mismo tiempo somos demasiado mojigatos cuando no pensamos que esto tiene sus inconvenientes o sus problemas. Las redes son un vehículo muy potente y ojalá lo fueran también de transformación y por eso creo que debemos estar atentos a los problemas que puedan surgir como la velocidad, la falta de reflexión, la búsqueda del aplauso fácil, el fomentar vínculos débiles frente a los vínculos fuertes, el panóptico que privilegia la vigilancia frente a la libertad, la publicidad selectiva...

-¿Qué haría si volvieran a censurarle una novela?

-Fue una censublanda lo de Amor fou. Te dicen, hombre, escribe algo que no sea tan fuerte, luego lo sacaremos... Al final yo creo que la censura es el mercado. Al final lo que te termina poniendo una mordaza o no en la boca es la posibilidad de vender o no vender un libro. Si me pasara esto ahora, montaría un pollo de tres pares de narices y patalearía mucho. No sé si me serviría de gran cosa. Tendría una reacción más agresiva de la que tuve en su momento. En su momento, tuve una reacción que a la que le hizo más daño fue a mí. Porque yo me ensimismé y me deprimí. Ahora procuraría que mi depresión tuviera una compañía.

-8M. ¿Qué va a pasar con el movimiento?

-Tengo miedo. Por una parte me parece que estamos viviendo un momento muy ilusionante en el que se han concretado muchas cosas que hubieran sido impensables hace muy poco tiempo. Me estoy llevando una visión de las mujeres jóvenes mucho más optimista de la que tenía hace algunos años, pero por otra parte veo que hay también como usurpaciones de la palabra. A mí me preocupa mucho que María Dolores de Cospedal cuando tiene que declarar diga que la están tratando de una manera machista porque están diciendo que su marido es un chorizo. Esto me preocupa. Estas usurpaciones y apuntarse al carro de para justificar otras cosas creo que puede hacer mucho daño al movimiento feminista. Y luego por otro lado creo que el movimiento feminista será poderoso en tanto en cuanto sepa vincular sus reivindicaciones a todo tipo de desigualdades: económicas, de raza, clase, salud... Y que lo combinen todo. Que sea una palanca de transformación global de todas las desigualdades que nos afectan en una sociedad que manifiestamente es injusta. Tengo esa esperanza.