Giacomo Puccini, dues òperes per a un nou món...

Els propòs que facem un viatge en la màquina del temps i que ens traslladem al primer dia de febrer de 1893. Som al Teatre Regio de Torí, el més prestigiós escenari operístic de la capital piemontesa, ben aprop de les muntanyes. L’edifici, que en temps de Mussolini serà destruït pel foc, és encara emblemàtic i senyorial i, per això, es troba a la cèntrica piazza Castello, símbol del poder secular de la casa de Savoia. L’aire gelat que baixa dels Alps –això no ho sabem, però ho suposam– no és suficient per refredar els ànims i l’expectació que ha provocat l’estrena de Manon Lescaut, l’òpera en quatre actes que avui presenta un encara jove Giacomo Puccini. Serà el seu primer gran èxit, només tres anys després arribarà l’estrena de La Bohème, en el mateix escenari.

Just en aquells mateixos moments, però a l’altre costat de l’oceà Atlàntic, el bohemi Antonin Dvorak –en aquest cas, bohemi és un gentilici, no pas un qualificatiu– es troba capficat de ple en la composició de la seva cèlebre Simfonia nº 9 en mi menor, opus 95. Viu a Nova York des de fa uns mesos, ocupat com a director del Conservatori Nacional de Música d’Amèrica, a major glòria de la filantròpica i milionària Jeanette Thurber, que l’ha contractat. Com tots vostès saben, aquesta obra immortal s’acabarà intitulant Del Nou Món o Des del Nou Món, no queda massa clar el matís. Per la meva part, sempre he imaginat –és una fantasia personal, ho reconec– que en comptes de dir-se «del» o «des del» Nou Món, l’autor ens envià en realitat un missatge «Des d’un Nou Món», i el matís ara sí que és força important. Més enllà d’escriure la seva obra a un lloc físic molt llunyà de la vella Europa –els Estats Units d’Amèrica–, Dvorak hauria entès que llavors s’iniciava un nou temps, una nova era, també pel que fa a la música i la cultura. Segons aquesta visió, el món de finals del segle XIX hauria d’acabar amb les tradicionals barreres que sempre hi havia hagut entre la música culta i la música popular –per exemple, la música popular bohèmia, la de la seva terra–, però també entre el cànon musical europeu i germànic –represent per Beethoven o Brahms– i la música d’altres latituds i cultures. Dvorak es referia, concretament, a la música ètnica afroamericana i a la dels pobles indígenes de nord-america, que va poder conèixer durant la seva estada als Estats Units i que va incloure a l’esmentada i cèlebre simfonia. Un món «mundialitzat», en definitiva, sense fronteres ni emperons.

Curiosament, la trama de la Manon Lescaut que Puccini estrenà mentres Dvorak estava amb aquestes té també un punt de contacte amb l’exòtica Amèrica de les praderes i dels pobles indígenes. En efecte, al final de l’obra la protagonista trobarà la mort a un desert de les rodalies de la ciutat de Nova Orleans. Tot un presagi de la relació que Puccini tendrà després amb els Estats Units i amb el públic nord-americà, que l’arribà a adorar com només fan els ianquis, sempre generosos. Jo diria, de fet, que l’idil·li arribà amb la cinquena de les òperes del mestre de Lucca, Madama Butterfly, estrenada a Milà el febrer de 1904 i que tant el públic com la crítica italians reberen inicialment amb molta fredor, per no dir amb rebuig. Basada en un conte de l’escriptor i advocat nord-americà John Luter Long –val a dir que també s’inspira en una narració del francès Pierre Loti–, la figura de l’empresari i productor teatral californià David Belasco fou decisiva perquè Puccini acabàs per embarcar-se en un projecte que ben prest li obrí les portes dels Estats Units –on la Butterfly tingué un èxit immediat–, entre altres coses perquè a aquesta obra Puccini fa allò que més agrada als nord-americans: que els critiquin, però només un poquet. No cal dir ara res de la trama, més que coneguda per tothom, però sí que resulta necessari ressaltar un detall: si bé el militar ianqui Pinkerton esdevé un personatge miserable –pobreta Cio-Cio San, la tendra Butterfly–, la clau de tot plegat té a veure amb el cònsol Sharpless, que esdevé l’autèntic representant del poble nord-americà. En efecte, el diplomàtic dels EUA sí que sent empatia per la víctima d’un Pinkerton sense ànima ni escrúpols, que juga amb la papallona com si fos un simple objecte. És el paper de Sharpless el que permet a Puccini comptar amb el vist-i-plau dels americans, que l’adoraran com Butterfly adorava el seu espòs idealitzat, ingènua, pobrissona.

Hi ha una altra òpera que, com Madama Butterfly, representa molt clarament quina era la visió comercial que tenia Puccini i, per això, quina era la seva percepció del potencial que tenia per a les seves obres el públic i el mercat americans. Els estic parlant, clar està, de La Fanciulla del West, estrenada al Metropolitan Opera House de Nova York un 10 de desembre de 1910, en el que va ser segurament un dels esdeveniments més espectaculars de la història del Met. Tampoc ens ha d’estranyar, perquè Puccini juga amb alguns dels puntals de l’imaginari fundacional dels ianquis, amb allò del somni americà i amb un argument que ens porta a l’època de la febre d’or californiana de mitjans segle XIX. El napolità Caruso –quantes semblances podríem establir entre Enrico Caruso i Giacomo Puccini– cantava el paper masculí protagonista i certament, en el desenvolupament de la trama i dels personatges hi podem trobar tots els tòpics del far-west que poc després populitzaria el cinema, fins el punt de convertir-se en un dels gèneres preferits del Hollywood d’uns pioners que Puccini, poc abans de morir –ara fa just un segle– encara tingué temps de conèixer.

Sempre he pensat que, si Puccini hagués viscut quinze o vint anys més, hauria acabat el seus dies per l’assolellada Califòrnia, del bracet d’Ernst Lubitsch i treballant per a la Paramount o la Metro. De la mateixa manera que Gustav Mahler, que si hagués arribat a veure els anys d’entreguerres hauria embogit (del tot) i hauria acabat escrivint música de cabaret, Giacomo Puccini s’hauria dedicat amb els anys a compondre bandes sonores de cinema, no ho dubtin. Ell s’hi hauria tirat de cap, acostumat com estava a jugar-s’ho tot a una carta –i així morí, sofregit per una radioteràpia encara en fase experimental–, tal com feia el pistoler Dick Johnson, de La Fanciulla. I si no me creuen, escoltin amb atenció els primers compassos de la seva breu òpera Gianni Schicchi –també estrenada a Nova York, per cert, tot i que per altres motius–. Per poc que s’hi fixin reconeixeran l’estil inconfusible del cinematogràfic Bernard Herrmann i els inoblidables acords de violí que va escriure per a la Psicosi d’Alfred Hitchcock. Cerquin, trobin i, després, comparin...

Suscríbete para seguir leyendo