El 28 d’octubre de 1942, en plena Segona Guerra Mundial i quan els bombardejos aliats sobre Alemanya ja sovintejaven, s’estrenà al Teatre Nacional de Munic l’òpera Capriccio, la darrera de les quinze que va escriure Richard Strauss durant la seva llarga i productiva carrera com a músic. Amb llibret del propi compositor, tot i que la idea original sorgi deu anys abans de la seva relació amb l’escriptor Stefan Zweig, del que després parlarem, Capriccio representa –més enllà dels seu innegable valor musical, els seus darrers deu minuts són d’una bellesa sublim– un dels temes que més centraren l’atenció del muniquès durant el darrer terç de la seva extensa vida artística: què és més important, en el cas de l’òpera, la paraula o la música, el llibret o la partitura? Es podria replicar, tanmateix, que aquesta és una qüestió tan antiga com l’òpera mateixa, i els puc ben bé assegurar que no ha estat només Richard Wagner qui ha considerat que l’òpera és la més genuïna manifestació del que podríem anomenar “l’obra d’art total”.
El compositor és el compositor, clar està –i el seu protagonisme no el pot negar ningú, en el cas de les òperes, una altra cosa són els “musicals” o el cinema–, però la qüestió rau en determinar quin és el pes vertader del llibretista en allò que podríem considerar l’autoria darrera de l’obra i bo serà recordar que, en els seus inicis, les primeres òperes eren qualificades com a “favolas in musica”, donant una rellevància evident al text, que no es pot menystenir. Els referents musicals i estètics de Richard Strauss eren, en aquest sentit, ben evidents: la parella conformada durant el darrer quart del segle XVIII per Wolfgang Amadeus Mozart i Lorenzo Da Ponte són un magnífic exemple de com les òperes s’han de considerar l’obra conjunta d’un compositor i d’un llibretista perquè junts enllestiren –i aquells dos ho varen fer veritablement a quatre mans– obres tan transcendentals dins la història de l’art com Les noces de Fígaro, Cosi fan tutte o Don Giovanni en les que, al marge de l’indiscutible geni musical de Mozart, el paper del llibretista Da Ponte fou absolutament determinant. Més que determinant, diria jo.
Molt sovint s’ha dit que la parella Mozart-Da Ponte fou reproduïda, ja durant el primer quart del segle XX, pel binomi creatiu format per Richard Strauss i l’escriptor l’Hugo von Hofmannstahl, pràcticament inseparables des de la seva col·laboració en la composició de l’òpera Elektra, estrenada el 1909. A partir d’aquell primer èxit –ja abans havien intentat enllestir algun projecte conjunt, sense arribar a res–, l’entesa del músic i el poeta va fer possible, entre d’altres, òperes com El cavaller de la rosa (1911) –per altra banda, un autèntic homenatge a Mozart i el seu temps–, Ariadna de Naxos (1912), La dona sense ombra (1919) o Arabella (1933), per no parlar del projecte artístic que suposà el Festival de Salzburg, que crearen juntament amb el director teatral Max Reinhardt, el 1920. Val a dir, però, que l’estrena a Dresde d’Arabella, durant l’estiu de 1933, tingué la consideració de pòstuma, pel que fa a Hofmannstahl: el llibretista havia finat a causa d’un infart cerebral el 15 de juliol de 1929, només dos dies després de la dramàtica mort del seu fill menor, Franz, que es suïcidà a la residència familiar que l’escriptor tenia a Viena, en pegar-se un tret al cap. Aquí és, precisament, quan entra en escena el novel·lista i assagista d’origen jueu Stefan Zweig, que ben bé hagués pogut omplir el terrible buit que havia suposat per a Strauss la prematura i sobtada mort del seu estimat col·laborador.
D’això i moltes coses més tracta precisament el preciós llibre que ara ens presenta l’editorial Acantilado, Richard Strauss, Stefan Zweig. Correspondencia (1931-1935), estructurat a partir de la relació espistolar que ambdós artistes mantingueren mentre s’anaven teixint unes circumstàncies polítiques i socials a Alemanya i Àustria que cap dels dos va veure venir i que, lògicament, impossibilitaren que aquell vincle oferís tot el que hagués pogut donar de si. Al marge d’altres qüestions –la lectura d’aquesta correspondència demostra quantes idees i quants de projectes compartien Strauss i Zweig, com per exemple el que després donà lloc a Capriccio, com ja els he indicat–, la relació epistolar entre músic i escriptor, deia, i que ara ens ofereix aquest llibre, se centra en el procés creatiu de l’òpera La dona silenciosa, així com en tot allò que girà entorn de la seva estrena a Dresde, el 1935, i que acabà per provocar l’inevitable distanciament d’ambdós artistes. Tot començà, però, el 29 d’octubre de 1931 quan, des de Salzburg –i amb Mozart, precisament, com a excusa–, Stefan Zweig escriu a Richard Strauss a la seva residència de Garmish, prop dels Alps de Baviera. Aquesta primera carta està plena d’una prudència i d’una humilitat que, fins i tot, poden semblar excessives per part d’un escriptor que –tot si ser devers disset anys més jove que Strauss–, ja fregava la cinquantena i gaudia d’una gran popularitat i d’un gran prestigi com a narrador. El to del vienès transpira una sincera admiració per l’autor de Salomé i El cavaller de la rosa quan apunta que “des de fa temps me deman si podria visitar-lo i presentar-li un projecte musical, però sempre que admir algú em sento cohibit”. La resposta del compositor, datada només dos dies més tard, és poc menys que entusiasta i realment obre la porta a una segona carta de Zweig, també remesa des de Salzburg, molt més extensa i plena de passió, on detalla al compositor alguns projectes que podrien enllestir junts. Entre aquests, hom destaca una possible òpera còmica, basada en una comèdia de l’anglès Ben Jonson titulada Epicoene or The Silent Woman, i que havia estat estrenada a Londres el 1609. El 17 de gener de 1933, només quinze dies abans de l’arribada al poder d’Adolf Hitler, Zweig comunica al compositor que ja té enllestit l’esborrany definitiu dels tres actes del que serà La dona silenciosa, la qual cosa provocà autèntica eufòria en el músic, que es capfica llavors en l’escriptura d’una partitura que tendrà acabada en molt menys temps del que era habitual en ell, acostumat com estava als ritmes que sempre li havien marcat les subtileses literàries de Hofmannstahl. Ja en aquells moments els dos artistes especulen amb la possibilitat d’embarcar-se en nous projectes conjunts, aliens com estaven a la tempesta política i social que estava a punt de desfermar-se a Alemanya i que acabà per enterbolir la seva relació a causa del posicionament ambigu de Strauss envers el Tercer Reich –recordin que Zweig era jueu, amb el que això suposava en aquell moment– i, principalment, per allò de la presència o no del nom de l’escriptor en el programa de l’estrena de La dona silenciosa, el 1935. Dos detalls, per demostrar com d’irònic i cruel pot arribar a ser el destí, quan aquest s’ho proposa: és el propi Zweig qui suggereix, a mitjans 1933, el que podria ser el tema d’una nova col·laboració amb el compositor, i aquesta no és altra que la història del flautista d’Hamelin, de gran tradició a l’àmbit germànic. Lògicament, Zweig no podia ignorar que darrera aquell conte d’origen medieval no s’amagava res més que tot l’antisemitisme secular de la cultura centreeuropea, atès que les rates d’Hamelin no representaven altra cosa que els jueus, i ell ho era. Strauss, poc després, i per felicitar Zweig per la qualitat del seu text, no té altra ocurrència que recomanar l’escriptor que surti cap a l’exili “per tal d’evitar la persecució dels meus col·legues, àvids de llibrets”, només mig any abans que, en efecte, Zweig hagués exiliar-se, tot i que per una raó molt diferent. Cap dels dos podia imaginar llavors el que passaria durant els anys següents i, per això, convé recordar que “genialitat” i “ingenuïtat” comparteixen etimologia, Qui li havia de dir a Strauss que la seva ruptura formal amb el nazisme no es produiria fins 1945, poc abans d’acabar la guerra, quan Zweig ja feia tres anys que s’havia suïcidat, incapaç d’assumir que el món fos engolit per la barbàrie? Strauss, home silenciós. Zweig, home silenciat.
