Antoni Caimari (1943-2021), com sap tothom, no era un músic com els altres; i tampoc no ho volia ser. Encapçalava els títols de les seves obres musicals amb les inicials EB o esbós (com altres compositors les inicien amb Op.) per donar una idea que no tenien res a veure amb les composicions tancades i immanents dels mestres del passat. Aquests EBs no tenien partitura perquè com va dir , Llorenç Barber, un altre compositor donat als aforismes, estaven alliberats de la tirania de la “partiturocràcia”.
De fet, Caimari rebutjava la formació reglada, el conservatori, el solfeig, l’harmonia, el contrapunt, la fuga i tot aquell intimidant tinglat del sistema del conservatori. Ell era un músic sense “educastració” (també segons Barber). Sense solfa, sense “formació”, ell solia seure davant el piano i tocava el que el seu esperit pur i seràfic li dictava. El resultat solia caure en dos referents sonors. Per una part la colpidora senzillesa d’Erik Satie i per una altra unes tempestes d’acords fortissimo, violentes pertorbacions sonores que a vegades semblaven sorgir d’una colèrica erupció del magma de la Terra.
Ell insistia que la seva música no era una “improvisació”, a pesar que no hi havia una partitura que la guiàs. I així era: aquests sons eren gravats i posteriorment ell els seleccionava, manipulava, transformava i d’aquí sortien els seus EB 1, EB 2, EB 3, etc. Caimari no donava concerts en general i qui volgués escoltar la seva música l’havia d’escoltar en gravació. Els seus referents extramusicals a vegades semblaven estrambòtics, però funcionaven: una composició seva dedicada a Àfrica, s’havia d’executar just amb les tecles “negres” del piano. I considerava que aquest instrument no havia d’estar afinat a la manera “normal” perquè ell deia que “afinava en la desafinació”: els sons eren “objets trouvés”, l’atzar els posava a l’abast i d’aquí hom podia fer qualsevol cosa, afinar o desafinar o afinar dins la desafinació dels qui ja tristament havien passat per d’ “educastració” del conservatori.
“Ressò: Art sonor i música experimental a Mallorca” ha presentat una panoràmica de les pràctiques musicals rupturistes, com les de Caimari, a l’illa de Mallorca des dels anys setanta fins als nostres dies. L’exposició mostra documents (cartes, fotos, objectes), obres d’art (escultures, dibuixos, fotos), composicions gravades que es poden escoltar amb auriculars o per altaveus estratègicament col·locats, i a més ha anat acompanyada de moltes audicions en viu com les dels pianistes Agustí Fernández i Neus Estarellas, entre molts altres. La mostra és miscel·lània en excés i pot deixar perplex el visitant; però això mateix és el seu “forte”: sortir dels hàbits d’escolta acostumats, fer-te enfora del que sigui habitud, costum, paràlisi mental.
La figura d’Antoni Caimari és un dels pilars de la mostra perquè va ser ell qui ja en els anys setanta va veure que la música podia ser alguna cosa més que el que sentia a les discoteques de la costa o a la Sala Magna de l’Auditòrium. La gran inspiració de Caimari, l’artista que li va donar permís, com si diguéssim, per rompre amb el conservatori, la música simfònica o el món ye-yé, va ser la figura intel·lectualment colossal (si bé en el seu tracte, per als qui el coneixíem, era de gran modèstia) de John Cage (1912-1992). Un altre pilar d’aquesta mostra, aleshores, és el pas i la possible influència de Cage en el rupturisme musical de Mallorca. Cage va visitar Mallorca els mesos d’agost i setembre de 1931 i va ser a Sóller, a casa de l’impressor Ward Ritchie, a on va decidir ser compositor (abans havia flirtejat amb altres vocacions).
La relació de Cage amb Espanya (i concretament amb Catalunya i Mallorca) és, de fet, un poc més complexa. En els anys vint, Cage va estudiar al Pomoma College, una universitat petita i d’elit de Califòrnia. Allà, el 1929, va conèixer l’erudit català Josep Pijoan que aleshores era professor a aquella universitat. Pijoan va exercir molta influència en Cage perquè li va descobrir les avantguardes europees i especialment la figura de Marcel Duchamp. Al mateix temps Cage va començar una relació amorosa amb Don Sample, un jove ric i esnob que li va descobrir el rupturisme literari de James Joyce que havia publicat feia poc el seu censurat Ulysses (1922). Tots dos van abandonar la universitat i imitant els seus ídols (Duchamp i Joyce) se’n va anar a París. Pijoan era aleshores a París i els va esmentar que Getrude Stein, una altra rupturista literària, havia anat a una illa, Mallorca. Al mateix temps van posar-se en contacte amb Ward Ritchie, un altre “ex-pat” de Califòrnia que tenia casa a París i Mallorca. I així, el 1931, Cage i Sample es van establir temporalment a Sóller.
Van passar moltes dècades i, el 1966, Cage va escriure a Joan Miró demanant si podia aportar un ajut econòmic per sufragar una gira que ell i la companyia de dansa de Merce Cunningham tenien prevista aquell estiu per Europa. Miró va fer una litografia que es va vendre a través de la Galerie Maeght i, per tant, Cage va poder tornar a Europa fent una actuació “traumàtica” (en paraules de Carles Santos) a Sitges. “Traumàtica” perquè va ser la primera vegada que es va sentir a Espanya música electrònica i el que ara anomenaríem “art sonor”. Seguirien el grup ZAJ (Walter Marchetti, Juan Hidalgo, Ramón Barce) que, havien conegut Cage el 1958 a Darmstadt i que ja no feien concerts sinó “performances”. Jo en vaig veure una d’elles fa quaranta anys: la composició consistia a observar com Hidalgo tot nu estenia roba a un terrat imaginari. Llavors es van convocar els Encuentros de Pamplona (1972) i els ENSEMS de València (1979) i finalment el mateix any Antoni Caimari crea a Mallorca el seu Encontre de Compositors. Finalment, això que ara diem art sonor aconseguia tenir un canal propi. Als anys vuitanta, Caimari va convidar Cage als Encontres, però el nordamericà li va enviar una nota, exhibida a la mostra del Solleric, a on s’excusava educadament.
A més de Caimari i Cage, altres figures de la mostra són Xavier Carbonell (1952-2022) i Ramon Codina (1936), si bé un gran mèrit aquí és que aquesta panoràmica no se circumscriu al so i presenta una mirada interdisciplinar. Així des de la plàstica trobarem “obres d’art sonor” d’artistes molt establerts com Ferran Garcia Sevilla i Bartomeu Cabot. I d’aquestes dues fots (la sonora i la plàstica) emergeixen els “joves” de la mostra: Xavier Gelabert, Joan Serra, B. Artigues (des del món sonor) i Marc Vilanova, Margalida Villalonga, Pau Caracuel (des del món de la plàstica i la interdisciplinarietat), entre molts altres més. Significativament, una escultura sonora de Kake Portas presenta un piano els martells del qual colpegen un teclat amb vuitanta-i-busques tecles en forma de cosset de dona. Després del #MeToo, no pot ser res igual; ningú no és innocent –ni tan sols el sacrosant piano. La perspectiva de gènere també hi té cabuda en aquesta mostra.
