No hi ha música religiosa amb major vocació operística que la de la Setmana Santa, sobretot si aquesta és d’inspiració apostòlica i romana. En efecte, la líturgia catòlica i, per això, la seva dimensió musical, tenen un nosequè de dramatisme escenogràfic que, fins i tot, el molt luterà Joan Sebastià Bach també enfocà les seves estereofòniques Passions –i especialment la que ens narra la versió del mercader Mateu– cap al llenguatge teatral de l’òpera. No es perdin, per això, la versió semi-escenifica que en varen fer ja fa uns anys la parella Simon Rattle i Peter Sellars, amb la Filharmònica de Berlín i la presència vocal i interpretativa de Magdalena Kozena, Marc Padmore o Thomas Quasthoff, entre d’altres. Ara no és moment de recordar els disgusts que li reportaren al mestre d’Eisenach algunes de les seves extravagàncies operístiques, bons eren per això els seus empleadors de Leipzig. Giuseppe Verdi cometé el mateix pecat herètic temps més tard quan va escriure el seu cèlebre i quasi pòstum Stabat Mater, ja a les acaballes del segle XIX. No sabem si al mestre de Busseto se li passà pel cap disfressar una soprano de Mare de Déu i fer-li cantar una dolorida cavatina –una cabaletta hagués resultat excessiu–, pobra dona, quines quenòcies que passà i quin drama que ha ser que et crucifiquin un fill, sobretot si és fill únic i no té recanvi possible. Tanmateix, qui portà quasi a la perfecció aquest mix operístic-pasqual fou el provocador Richard Wagner, quan li pegà per treure’s de la butxaca el “festival escènic sacre” que fou el Parsifal, estrenat a Bayreuth el juliol de 1882. El Divendres Sant per a pagans, vaja, que ben bé hagués pogut acabar amb el seu autor penjat dels claus d’una creu al calvari del verd turonet, actual lloc de peregrinació dels fidels a la fe wagneriana. Ara bé, més enllà de Verdi, de Bach, de Wagner i de tots els déus que hi ha a banda i banda dels Alps, qui millor va saber treure el suc i les essències operístiques a la música de Setmana Santa fou, sense quasi voler, el gran Gioachino Rossini. Ens explicarem.
L’inefable Rossini, el del bon menjar i el millor beure, decidí deixar el món de la composició operística poc després de l’estrena de la seva Guillem Tell, l’any 1829 . Senzillament, ja ho havia aconseguit tot, en termes d’èxit, glòria i popularitat. A partir d’aquell moment decidí dedicar-se en cos i ànima –en realitat, un mica més en cos que no pas en ànima– a allò que vertaderament li agradava fer, això és, viure. I viure, per Rossini, significava viure bé. Per altra banda, els seus vincles amb la meridional i quasi africana Espanya venien de lluny i eren, de fet, ben íntims i personals: l’any 1815, amb motiu del seu “debut” a Nàpols amb Isabel, reina d’Anglaterra, ja travà coneixement amb el compositor i tenor sevillà Manuel Garcia. Podríem afirmar que allò fou l’inici d’una “beautiful friendship”, com digué aquell de la gavardina i el capell a mig tombar.
La qüestió és que la col·laboració entre el compositor i el cantant –que després arribà a ser moltes coses més, fins i tot pare de Maria Malibrán i Pauline Viardot– esdevingué, a partir d’aquell moment, un dels capítol més interessants de la història de la música de la primera meitat del segle XIX. Basti recordar que Rossini va escriure El barber de Sevilla (1816) pràcticament per al lluïment personal de Manuel Garcia, que fou el primer comte d’Almaviva de la història. Retirat Rossini de la primera línia de la composició i de les estrenes operístiques, Garcia es mantingué com un membre habitual de la seva acolorida colla d’amics, i en aquestes estava quan una de les seves bauxes habituals el portà per Madrid, el febrer de 1831.
L’impresentable Ferran VII de Borbó ja feia els penúltims badagots, però encara li quedaren forces per assistir a una representació de El barber de Sevilla, que el propi Rossini dirigí, amb molt d’éxit de crítica i, per suposat, de públic. Un dels més entusiasmats per aquell esdeveniment sòcio-musical fou el teòleg i acadèmic gallec Manuel Fernández Varela, amic personal del banquer sevillà i bon vivant Alejandro Maria Aguado –un individu de gran interès històric, amb una biografia apassionant que mereix un llibre–, per altra banda habitual company de sopars i after hours del compositor de Pésaro. Entre el gallec i el sevillà aconseguiren aquell vespre convèncer Rossini perquè escrivís un Stabat Mater que, després d’algun malentès, fou estrenat el Divendres Sant de 1833 a l’església del madrileny convent de Sant Felipe el Real, poc després desaparegut a conseqüència dels fervors immobiliaris derivats de la desamortització de 1836, avui el seu espai l’ocupa una finca de pisos decimonònica, a l’inici de la Calle Mayor, tot sortint de la Puerta del Sol a mà esquerra. En realitat, Rossini acceptà aquell encàrrec més per compromís que per devoció i, sembla ser, fins i tot deixà que algú assumís en nom seu l’escriptura de diversos passatges de la partitura original. Només uns anys més tard, i davant la possibilitat que es fes públic un frau que hauria resultat vergonyós per al prestigi del compositor, Rossini es decidí a refer i completar de pròpia mà una obra que, finalment, fou reestrenada en la seva versió definitiva a Paris, el 7 de gener de 1842.
Meravellosament teatral i amb un nosequè que la fa entranyable, algú ha apuntat que sembla una paròdia de l’esperit i del sentiment que suposadament hauria de tenir un Stabat Mater com il faut. El millor que poden fer és bescanviar una estona la panada pasqual pel caneló rossinià i comprovar-ho vostès mateixos: aquest proper diumenge l’Stabat Mater indolor de Gioachino Rossini serà interpretat al Teatre Principal de Palma, de la mà de Fernando Marina i l’Orquestra Acadèmia 1830, amb el Cor de la casa, dirigit per Francesc Bonnín. La segona secció d’aquesta obra –el “Cujus animam”, per tenor– és un hit, ja veuran com no se’l poden treure del cap fins ben passat Pasqua...
