En Los discípulos en Sais, escribe Novalis que el trabajo del artista es «imitar el mundo a su manera, de ahí que su actividad devenga en su mundo, y su mundo, en su arte». Es una afirmación tajante, pero certera, pues si alguna aportación perdurable hizo el romanticismo al arte, y a la forma misma en que interpretamos el mundo, esa es que su lectura depende por entero de la transformación de lo que percibimos mediante la subjetividad; y nadie, por más antirromántico que se jacte de ser, podrá negar que eso es exactamente lo que todos hacemos todos los días. El ensayista César Rendueles lo ha explicado con sumo tino: «La exploración de la realidad sólo es posible gracias a la potencia expresiva de nuestra subjetividad. Nuestra sensibilidad inyecta sentido en un mundo yermo que así se vuelve comprensible». A lo que añade, con la perspectiva que dan los más de dos siglos de vigencia del descubrimiento: «El envés de este hallazgo romántico es que la experiencia artística se ve abocada a preguntarse por sus condiciones de posibilidad. La carencia de un armazón objetivo que le dé legitimidad arroja la literatura romántica a una ironía y una fragmentación que cuartea los diques de la Ilustración».
Vemos aquí, ya reunidos, los dos elementos con que el romanticismo funda el arte moderno: la muerte de la imitatio, porque el artista romántico imita «a su manera», y la subjetividad a ultranza, porque lo que cuenta, para insuflar vida a la realidad y revelar la visión interior, es «la potencia expresiva»; y, también, con igual claridad, las dos principales consecuencias de este proceder que invalida (o eso pretende) toda preceptiva heredada: la ironía distanciadora, porque el artista, desregulado, se desdobla para juzgarse a sí mismo, y la fragmentación, porque el mundo, leído en una clave de tan radical subjetivismo, no puede ser visto nunca como un todo. Quizá sea esta la razón de que los románticos alemanes se empeñaran en buscar una ley armónica universal que conectara, sinestésicamente, todos los órdenes sensibles, anticipándose más de medio siglo a Baudelaire y el simbolismo, y de que se atrevieran a soñar con una poesía «dilatada» o «expandida» que pudiera amalgamar todos los géneros, disolviendo sus fronteras, o incluso adentrarse donde ningún género lo hubiera hecho antes. Novalis creyó hallarla en la novela, que entonces aún se encontraba en un estadio poco codificado de desarrollo y ofrecía un rico campo de experimentación. Los discípulos en Sais y Enrique de Ofterdingen fueron sus dos únicos intentos narrativos, ambos inconclusos, y el primero es uno de los seis relatos incluidos en este volumen, con prólogo de Jordi Llovet y magníficas traducciones del fallecido Juan José del Solar.
Narraciones románticas alemanas viene a completar la tarea de selección y puesta al día de un legado capital, emprendida en 2017 con la publicación, por el mismo editor, de la antología Floreced mientras, dedicada al verso. Ahora le toca a la prosa, en la que, a juzgar por los textos aquí reunidos, los románticos alemanes de la primera hora veían ilimitadas posibilidades de expresión.
Desde la narración filosófica Los discípulos en Sais (quizá un trasunto del propio Círculo de Jena) a la inclasificable Kreisleriana de E. T. A. Hoffmann; desde el cuento de hadas con tintes morales El rubio Eckbert, de Ludwig Tieck, al extraordinario y modernísimo relato fantástico La historia maravillosa de Peter Schlemihl, de Adelbert von Chamisso, el libro es un resumen de las tendencias y preocupaciones de una generación literaria decisiva, la de los nacidos en una Alemania muy distinta de la actual en la década de 1770 (la misma, no se olvide, que ve nacer en Inglaterra a Wordsworth y a Coleridge). Pero la escritura en prosa más propulsada hacia el futuro, junto con las de Novalis y Hoffmann, quizá fuera, en aquellos años, la de Heinrich von Kleist, del que Llovet selecciona su narración más larga, Michael Kohlhaas, y el relato Los esponsales de Santo Domingo. Kafka le tuvo por uno de sus «verdaderos hermanos de sangre», y no cabe extrañarse, pues la trágica y violenta peripecia del tratante de caballos cuyo nombre da título a la primera merece contarse entre las historias más kafkianas escritas antes de Kafka: la de un individuo luchando a brazo partido por sobrevivir entre las ruedas dentadas de una justicia feudal y absurda, contada con una prosa de extrema precisión (casi notarial) que es una de las principales fuentes estilísticas del autor de «El proceso». La diferencia es que mientras Josef K. se deja vencer por una maquinaria burocrática de pesadilla, Michael Kohlhaas toma las armas y lidera una sangrienta rebelión para hacer valer sus derechos. Ambos mueren ejecutados por el sistema, pero Kohlhaas desprendiendo un halo romántico, de héroe del pueblo, que confiere a su sacrificio un sentido del que, un siglo más tarde, carecen ya por completo los padecimientos de Josef K.
A Kafka remite también uno de los fragmentos más celebrados de «Kreisleriana», el titulado “Noticia sobre un joven culto”, donde Milo, «un mono educado», expone a su congénere Pipi los beneficios de la adquisición de cultura; una burla en la que Kafka, dice Llovet, «pudo inspirarse» para escribir su «Informe para una academia». Sin embargo, más que la modernidad que representa el autor de «La metamorfosis», «Kreisleriana» parece anticipar asombrosamente la escritura posmoderna, con su sucesión de cartas, notas de diario y análisis musical, relatos y digresiones en torno a la figura del maestro de capilla Johannes Kreisler, personaje de ficción creado por un Hoffmann desdoblado y sarcástico que, compositor él mismo, se debate entre la consideración de la música como «la más romántica de todas las artes» y su condición (pura ironía) de mero entretenimiento para el «buen burgués»; un juego estructural y metaliterario (y dual, como siempre en Hoffmann) que llevaría poco después a su culminación en «Opiniones del gato Murr», su obra maestra.
