Suscríbete

Contenido exclusivo para suscriptores digitales

IMATGES I POESIA

Memòries de Luchino Mahlermann, senyor de Venècia

Fa precisament cinquanta anys de l’estrena de La mort a Venècia (1971) a major glòria de Luchino Visconti

Fotograma de Morta Venècia.

Fotograma de Morta Venècia.

Ningú podrà negar que el Rigoletto de Giuseppe Verdi és una meravellosa obra d’art. Ho és per moltes raons –per la complexitat malaltissa del seu personatge central, pel sublim quartet del darrer acte o pel simple fet d’incloure el que possiblement sigui el primer hit musical de la història–, però sempre he pensat que ho és també pels noms dels seus personatges, plens de sonoritat, misteri i bellesa: pensem en el del propi geperut Rigoletto, però també en el de la seva filla Gilda –abans que Gilda significàs altres coses–, el de l’assassí Sparafuccile (per altra banda, l’únic personatge noble i honest de tota la trama) o, per suposat, pensem en la musicalitat de Gualtier Maldè, el fantàstic àlies que feia servir el duc de Màntua per poder actuar en la impunitat i conquerir les seves víctimes femenines, un poc com feia Juan Carlos de Borbón en els seus bons temps, amb el memorable, acrònim –i, sobretot, vergonyós– nom de Juan Sumer, quines coses que tenia l’emèrit quan encara estava en forma.

I si tot això no bastàs, hem d’afegir que Rigoletto fou estrenada a la molt decadent ciutat de Venècia, l’11 de març de 1851, prest en serà l’efemèride. Al seu teatre de La Fenice, per ser més exactes. I és que, si hem de parlar d’efemèrides, cal que recordem que enguany fa precisament cinquanta anys de l’estrena de La mort a Venècia (1971) a major glòria de Luchino Visconti, el seu realitzador. Però també a major glòria de Thomas Mann i, lògicament, del seu inspirador musical Gustav Mahler, perquè tots tres –Mann, Visconti i Mahler– aporten la seva part al nom frankenstein que encapçala aquest breu memorial, en forma de cóctel literari, cinematogràfic i musical. Sembla ser que tot començà quan l’escriptor de Lubeck i germà petit de Heinrich realitzà un viatge a la sereníssima ciutat dels canals, durant l’estiu de 1911.

L’adriàtica Venècia oferia així els seus encants i, sobretot, la seva profunda decadència al hanseàtic Thomas Mann, que s’hi inspirà per enllestir, pocs mesos després, un relat immortal que sembla que té bastant d’autobiogràfic i que, si ho pensen, té molta relació també amb la nostra emmascarada i vírica realitat: no recorden allò de les temoroses autoritats venecianes, a la part final de la narració, preocupadíssimes per amagar els efectes d’una passa de còlera als turistes d’una grotesca Venècia, en el clímax de la seva decadència? Tanmateix, el triangle Mann-Mahler-Visconti té altres escaires en comú i, lògicament, el més musical d’ells també ens portarà als carrers –al canals, vull dir– i als cafès de la Sereníssima.

Wagner va escriure bona part del Tristany i Isolda als palaus venecians amb vistes al Gran Canal

decoration

El nom de l’escaire més punxent és, lògicament, el de Richard Wagner, còmodament instal·lat a les butaques del Quadri –més que en el Florian, tot i la seva fama–, en espera de la mort. Wagner va escriure bona part del Tristany i Isolda als palaus venecians i Wagner va exhalar un fred dia de febrer a Ca’n Vendramin, amb vistes al tèrbol i viscós Gran Canal. Gustav Mahler fou un dels wagnerians més reconeguts del seus temps, quan encara era més director orquestral que no pas compositor –la seva òpera favorita era, per això, El caçador furtiu, de Carl Maria von Weber–, i el seu primer èxit clamorós l’obtingué a Leipzig precisament, en dirigir la tetralogia de L’anell del nibelung.

Cartell de Mort a Venècia.

Cartell de Mort a Venècia.

Thomas Mann era wagnerià patològic i compulsiu i la seva millor novel·la –Els Buddenbroock, per suposat– s’inspira tota ella en l’univers decadent de Wotan i la seva colla del Wallhala, ja me disculparan l’heretgia. L’estètica de Luchino Visconti té molt de wagnerià, lògicament, i si bé no s’atreví mai a dirigir artísticament cap òpera del geni de Leipzig –o, amb bon criteri, no li permeteren–, si que pogué ficar mà a sengles produccions de les millors obres de Richard Strauss que, en la seva grandesa, n’és un bon succedani –Salomé (1961) i, per suposat, El cavaller de la rosa (1966)–, que Déu me perdoni novament.

Tanmateix, Visconti tingué una brusca intensament wagneriana, durant els primers anys setanta i si no, ja me diran què fou aquella trilogia alemanya, representada per l’esmentada La mort a Venècia (1971), continuada poc després amb Ludwig (1973) –què més wagnerià que el Lluis II, interpretat per Helmut Berger, el seu amant– i iniciada, lògicament, amb l’excessiva La caiguda dels déus (1969), tot un cóctel cromàtic del Gotterdämmerung de l’Anell, la família Krupp travestida de nazisme i l’inefable Maurice Jarre –antiga parella de ball del wagnerià Pierre Boulez, per cert–, a major glòria d’un sempre sensacional Dick Bogarde que, durant l’excursió germànica de Visconti, tant li era fer de Frederick Bruckmann com de Gustav von Aschenbach. Si volen un consell –per desembafar de tanta cadència i tanta decadència–, es comprin un petit i meravellós disc editat fa uns anys per la discogràfica holandesa Cobra Records: hi trobaran una magnífica versió de la cinquena simfonia de Mahler, tan lligada com està a la viscontiana versió de La mort a Venècia. Un arranjament minimalista per a disset músics d’aquesta obra mestra, que Gustav Mahler va escriure en un moment decisiu de la seva vida –feia poc que havia conegut Alma, i encara feia menys que havia estat a punt de morir per malaltia–, en una proposta força interessant que els propis components de la jove agrupació Natalia Ensemble ens ofereixen, en la línia que Arnold Schoenberg inicià, ara fa devers un segle, més que res per pura necessitat, però també per coherència estètica i una absoluta indiferència davant l’èxit o el fracàs. En efecte, en plena eclosió del cabaret d’entreguerres –sempre he cregut que si Mahler hagués viscut aquells anys hauria tornat boig del tot i hauria acabat escrivint obres per a cabaret, mà a mà amb Kurt Weill–, Schoenberg enllestí l’arranjament per a cambra de diverses obres simfòniques i que llavors eren decididament “música contemporània”, sempre sota les màximes exigències interpretatives.

Les limitacions econòmiques dificultaven molt les grans partitures orquestrals en la seva forma original i, per això, de la necessitat en va fer virtut. El seu esperit és invocat ara per aquests joves de la Natalia Ensemble. Escoltin amb atenció aquesta música transparent i imaginin una deliciosa trama de Billy Wilder, amb un aristocràtic pianista vengut a menys, que es guanya la vida en un fosc tuguri de la Viena o del Berlín dels primers anys vint. El seu nom no podria ser altre que el de Thomas Gustav, senyor de Visconti. Només de pensar-ho, se’ns entela el monocle d’or placat.

Compartir el artículo

stats