Otra secuencia más famosa si cabe es la de las escaleras del primer Rocky (John Avildsen, 1976). Mientras Stallone trota con paso alegre, la cámara le acompaña sin el más mínimo titubeo ni temblor y se detiene a su espalda cuando el boxeador alza los brazos con la pegadiza Gonna fly now de Bill Conti.
Rebobinemos. Hasta 1975 en las tomas con movimiento los operadores de cámaras utilizaban trípode sobre rieles o algún tipo de vehículo (manual o motorizado) para lograr una toma estable. La cámara al hombro daba mayor libertad de movimientos pero exigía caminar con mucha suavidad, tener un pulso firme y evitar obstáculos físicos. Por ello planos secuencia magistrales como los de Sed de mal (Orson Welles, 1958) o Soy Cuba (M. Kalatozov, 1964) exigieron una minuciosa planificación previa.
La inquietud inherente al ser humano hizo inevitable que le dieran vueltas a ese problema. El eureka lo cantó el norteamericano Garrett Brown a principios de los 70 Aficionado a la náutica, se fijó en que los compases utilizaban un cardan con giróscopo para mantener la brújula siempre horizontal. ¿Sería posible aplicar eso a una cámara? El diseño que patentó no ha cambiado mucho desde entonces, sólo se ha afinado. Consiste, resumido, en un aparatoso arnés, casi una armadura, sobre los hombros y cintura que asume el peso de la cámara. De ahí sale un brazo articulado horizontal y una barra fija vertical. Cámara y visor van sobre sobre esta última, con el cardan para corregir temblores y movimientos como subir o bajar escalones.
La primera película que utilizó el invento de Brown [hace 40 años] fue Esta tierra es mi tierra (Hal Ashby, 1976), biopic sobre el cantautor Woody Guthrie. Casi al mismo tiempo (de hecho se estrenó antes) se exhibió Rocky. También en otra película muy interesante e inquietante, Marathon Man (John Schlesinger, 1976), en las escenas en que Dustin Hoffman trota por las calles y parques de Nueva York.
En 1980 le echó el ojo al invento Stanley Kubrick. Como era extremadamente perfeccionista y exigente, para las escenas de El resplandor que cito al inicio o la final en el laberinto ajardinado quería que la cámara estuviera a la altura del niño que aparecía en las secuencias, o sea, casi a ras de suelo. Eso obligó al inventor a invertir la posición de la cámara y el visor en la barra vertical.
Otra escena destacada de su uso es en Uno de los nuestros (título original Goodfellas, M. Scorsese, 1990). En la primera cita de Ray Liotta y Lorraine Bracco, se bajan de un coche, sobornan a un portero, se cuelan en un restaurante por la cocina, pasan de ahí al salón y el maitre les monta una mesa en unos segundos. Todo ello con la cámara pegada a ellos.
En las tres últimas décadas el uso de la steadicam ha crecido exponencialmente. Y la televisión lo ha adoptado para muchos eventos deportivos (se reconoce enseguida a los cachas que las llevan) e incluso para conciertos musicales o realities insulsos. Un avance tecnológico paralelo, el vídeo, se ha complementado bien con ello. De esa simbiosis destaco dos películas:
El arca rusa (A. Sokurov, 2002). Como sólo les autorizaron a rodar un día en el Museo Hermitage de San Petersburgo, el director organizó un plano secuencia para toda la película, con cámara y actores deambulando por las salas para recrear su historia. Fue necesaria una segunda toma (además de muchos ensayos) para una película muy lograda, por encima de la filigrana técnica.
Victoria (S. Schipper, 2015). Igual que el anterior filme es otro filme compuesto por un plano secuencia. La historia de una joven que conoce a otros jóvenes y se ve envuelta sin querer en un atraco tiene bastante suspense, y la cámara juega un papel esencial.
Cierro con una curiosa paradoja: la mejor película de 2015 (me atrevo a decir de todo lo que llevamos de siglo XXI) parece que ha sido rodada con steadicam, pero no. Laszlo Nemes, el director de El hijo de Saúl, pensó inmediatamente en esa tecnología para pegarse como una lapa al sonderkommando de Auschwitz que protagoniza el filme. Incluso se entrevistó con Brown, el inventor de la cámara. Y éste precisamente le disuadió de utilizarla. Le recomendó que volviera a la cámara en mano pura para no suavizar ningún movimiento, para insinuar, o reforzar, que el cámara es un preso más del campo de concentración.
La steadicam se ha convertido por tanto en una herramienta más, no un amuleto obligatorio, para los directores de fotografía. Y un mecanismo parecido se está extendiendo en las cámaras de vídeo populares e incluso en las de fotografía y en los móviles. Gran invento.
