De fet, ell mateix va voler desviar l´interès de la crítica sobre aquest tema, revelant en diverses ocasions els seus suposats pocs coneixements musicals. La veritat és que Pasolini va estudiar violí i fins i tot va escriure un article juvenil sobre les obres de Bach i també un assaig sobre la música i el cine.
Tanmateix, els fervents entusiastes d´Accattone (1961) i posteriorment de L´Evangeli segons Sant Mateu (1964) i la Trilogia de la vida (1971-74) aviat van notar que Pasolini tenia una forma singularíssima i xocant de posar música a les seves pel·lícules. En moltes d´elles hi sol haver una gran discrepància -una agra dissonància- entre la narració de les imatges i el que la música conta. Pasolini, han conclòs molts experts, no en sap; les seves bandes sonores són exercicis d´un principiant, pinzellades sonores naïfs que fan que les escenes, al final, funcionin no gràcies a la música, sinó a pesar de la música.
Segons aquest punt de vista, Pasolini fa el que no s´ha de fer mai en una pel·lícula. L´italià aplicava a les seves pel·lícules la música que l´havia emocionat en privat, en el context d´amics o de la seva vida quotidiana. Si seleccionava música de Bach, Mozart i Prokóviev per a certes escenes no era per fer-les funcionar millor, sinó simplement perquè aquests compositors l´entusiasmaven, i prou. El resultat és que, efectivament, les bandes sonores de Pasolini, en una primera lectura, poden sonar com pastitxos musicals i no com complements de la narració fílmica.
Hi ha, però, una altra escola de pensament, una segona lectura, que admet que si bé és ver que Pasolini triava música que li agradava per "forçar-la" de forma poc natural a l´argument, això, en comptes de ser un defecte, és una gran virtut similar a allò que en poesia s´anomena enjabment o encavallament: el brusc sotrac que es crea durant la lectura d´una oració completa repartida en dos versos, en lloc de contenir-se en un de sol, com seria de lògica. Així, si un supera la sorpresa i xoc inicials, al final les músiques seleccionades acaben funcionant, com funciona un pensament dividit en dos versos encavallats.
Accattone, per exemple, utilitza molts de segments de Bach (especialment dues obres sacres, la Cantata BWV 106 i la grandiosa Passió segons Sant Mateu i fragments de dues obres profanes, els Concerts de Brandeburg 1 i 2). La "vulgaritat" de l´argument (captaires, proxenetes, putes, suburbis brutalment atrotinats als afores de la ciutat) i la monumentalitat, serenitat i solidesa de la música de Bach i el món luterà i germànic creen una discrepància abismal de la lògica; a no ser, clar està, que un interpreti que els captaires i proxenetes són, al ulls de Pasolini, tan importants i dignes com els evangelistes i profetes de Bach.
L´Evangeli segons Sant Mateu reincideix en les partitures de Bach, aquí ja amb més coherència temàtica, naturalment. Però hi ha insòlites curiositats que t´inciten a gratar-te dubitativament la barbeta de lletrut: la música de Prokoviev (Cantata 78) és la mateixa que Sergei Eisenstein va posar al film èpic Alexander Nevsky (1938), creant així una xarxa d´insòlites dobles referències que ara probablement anomenaríem "postmodernes". L´ús de la Missa Luba, per una altra part, evoca l´esperit ecumènic i "socialista" del catolicisme d´aquell temps. Baix la incoherència, hi ha molta coherència.
En general Pasolini sempre triava música ja composta, però una excepció és El Decameró que dóna crèdit no just a Ennio Morricone sinó també al director en persona (la seva aportació personal, però, és desconeguda). A més de l´argentí Luis Bacalov, Elsa Morante, escriptora de gran cultura musical, sovint el va aconsellar i va posar la seva variada discoteca a la seva disposició, de fet l´ús i abús de Bach a les primeres pel·lícules se li pot atribuir a ella. En el fons Pasolini, com tants altres grans artistes, jugava a capgirar les convencions de les formes artístiques a través d´àgils i intel·ligents paradoxes i enjabments. Un exemple més? Al film Medea (1969) Maria Callas -la gran i indiscutible soprano- no canta ni una nota.
