"Las empresas ya contratan artistas, han reaccionado antes que las universidades"

-Es un proyecto de dos coleccionistas que se establecen en Mallorca hace 50 años. Este museo es fruto de la historia de una amistad. Amistad con el Mediterráneo, con la isla y con el arte. Este espacio es el ideal que siempre he buscado desde mis orígenes como director de La luna de Madrid y los espacios que he dirigido. La cultura es algo que nos aparta de un mundo duro, hostil y nos lleva a un espacio de autenticidad. Marc Augé habla de los no-lugares, esos espacios intercambiables en cualquier ciudad, como los aeropuertos, las gasolineras, los centros comerciales. Espacios que nos provocan la sensación de que estamos en el mismo lugar. Con los museos pasa lo contrario: en ellos se puede recuperar una dosis de autenticidad mediante experiencias espaciales que no están preparadas para buscar una respuesta directa, sino que son espacios de reflexión, no comerciales. Los museos pueden ser espacios de reflexión y de crítica sobre nuestra condición vital, el tiempo que pasa, sobre el propio arte y su función. El papel de los museos se parece un poco al que cumplían los monasterios medievales: lugares de atrevimiento, libertad y reflexión si se compara con los escenarios terribles que se vivían fuera de sus muros.

- Antes de ser Fundación, este espacio fue la casa de Yannick Vu y Ben Jakober.

- Antes de hablar de este museo, hay que contar que Yannick Vu se casó con Domenico Gnoli y se establecieron en Mortitx. Ben Yakober también se vino a vivir a la isla. Vinieron atraídos por Mati Klarwein. Llegaron en un momento hippy. Buscaban un paraíso para el arte y se enamoraron de la isla. Domenico falleció joven. Y años después, Yannick y Ben se casaron y decidieron tener un proyecto propio. La Fundación nace de la intención de Yannick y Ben de desarrollar su propio arte y su propia colección. Y se hicieron esta casa, que refleja la historia de los protagonistas. Estaría en la senda de lo que por ejemplo hizo Peggy Guggenheim en Venecia, que como Vu y Jakober construyó su sueño y utopía en un espacio. Ellos buscaron para esta finca una arquitectura sostenible y mediterránea. Por eso, se la encargaron a Hassan Fathy, el primer arquitecto que trabajó con el concepto de sostenibilidad. Pusieron todos los recursos que pudieron en este proyecto. Esta casa es un ribat en su estructura para que sea una suerte de fortaleza del arte. Primero fue su casa, y hace 25 años la convirtieron en Fundación. Poco a poco, fueron colonizando distintos espacios: el jardín, el huerto medieval... Y crearon la Fundación como acto de generosidad. Ellos provienen de una cultura anglosajona en la que sí existe y está extendida la figura del filántropo de la cultura y el mecenazgo. Donaron sus propiedades a la Fundación y fueron incorporando obras importantes con el tiempo: Rebecca Horn, Gnoli. Es una colección que va creciendo.

-¿Cómo es esa colección? ¿Cómo la definiría?

-La perspectiva del centro es internacional. No sólo está centrado en arte contemporáneo europeo, sino que también se acoge en él arte de otros países: hay una colección de arte marroquí, la de Essaouira es extraordinaria. Esto nos lleva a la idea del museo de finales del siglo XIX y principios del XX. En esta época, se tiene una mirada que tiene que ver con el discurso de la modernidad, que es un discurso lineal, evolucionista, en el que un estilo sucede a otro. A partir del debate de la posmodernidad, los paradigmas cambian: todas las artes de todos los tiempos conviven y todas las producciones de todos los países también conviven. Con la posmodernidad se introducen conceptos como la contaminación, el nomadismo o la heterogeneidad. Creo que Sa Bassa Blanca refleja este eclecticismo y este nuevo modo de ver las cosas tanto por la colección como por el arte de Yannick y Ben, que está transido por su experiencia vital, muy internacional: ella francesa de origen vietnamita y él inglés pero nacido en Viena. En el museo, en el Espacio Sócrates, dialogan por ejemplo máscaras antiguas de otros países con obras contemporáneas de Miquel Barceló, Gerhard Merz o Kounellis. Este lugar que nosotros definimos como "gabinete de maravillas" supone una mirada más contemporánea y menos lineal, y creo que por eso puede llegar a más público que esos museos más fríos que persisten en una función más pedagógica o didáctica. Creo que los museos formados sobre la base de las elecciones de los artistas o coleccionistas tienen un interés muy especial porque pretenden conmover al espectador y trasladarles a ese espacio de utopía y exaltación que es el arte. Yo he trabajado con los legados de la Casa de Alba y la Colección Abelló. Al público le llega mucho la visión del coleccionista y se siente menos cerca de las visiones más frías y pedagógicas.

-¿El arte contemporáneo está excesivamente intelectualizado?

-Sí. Yo diría incluso que transcendentalizado. Acudimos a un museo determinado, vemos una obra expuesta sobre una pared blanca, perfecta. El que asiste se acerca a esa pieza descontextualizada. En esta situación, el espectador se puede sentir intimidado. Hay un cierto juego con un lenguaje esotérico y muy del círculo del entourage del mundo artístico. Pienso que el mundo del coleccionismo nos permite establecer más relaciones con el contexto y jugar con la ironía. Se producen situaciones de relajación y pierdes esa sensación de transcendentalismo y de intimidación.

-Las salas de Sa Bassa Blanca son muy dispares. ¿Cuál es el nexo entre ellas?

-Sa Bassa Blanca también permite hacer un viaje hacia el pasado. Por ejemplo, la colección de retratos Nins. Reflejan la idea de centrarse temáticamente en la historia del arte desarrollada sobre los niños y los jóvenes, que han sido muy mal representados a lo largo de esa historia. Vu y Jakober han creado una colección en torno a este tema que es única en el mundo. Algo insólito. Porque empiezas a ver otra historia del arte. Pienso que cada sala de este museo te produce una sacudida, como si los fundadores hubieran deseado provocar un shock transformador, que es lo que es el arte. Es un poco volver a la idea primitiva y sagrada. Eso se ha perdido en nuestra cultura: en la literatura, la filosofía, el arte... Ahora se habla de entretenimiento. Entrar en un museo puede ser un entretenimiento pero creativo y transformador. Es decir, está pensado para distraernos de lo que hacemos habitualmente para profundizar en la idea de nosotros mismos. Este sentido profundo del arte creo que aquí está conservado.

-¿Cómo se renueva la colección?

-Estamos en constante proceso de renovación de piezas porque no tenemos exposiciones temporales. A veces son préstamos y en otras ocasiones son adquisiciones. Por ejemplo, vamos a recibir un Juan Pantoja de la Cruz de principios del XVII cedido por la Colección Abelló. Es un retrato de doña Ana de Austria de niña. Lo mostraremos el Día de los Museos, que aquí lo celebramos el sábado 19. Ahora mismo tenemos otras dos piezas nuevas, una de James Turrell y otra de Kounellis.

-¿Qué filosofía quiere insuflarle al museo?

- Ahora estoy en una política del museo para que mire hacia fuera. Estoy buscando interlocutores para que parte de nuestra colección pueda viajar. Sobre todo, Nins y la colección de arte marroquí. También estoy trabajando en la línea de reforzar los vínculos con la comunidad. En este sentido, hemos programado para el 25 aniversario de la Fundación al gran maestro de las campanas Llorenç Barber, que va a actuar con un concierto en la zona de los megalitos. También va a tocar las campanas de la iglesia de Sant Jaume de Alcúdia. Y se van a invitar a escolares para que expliquen a los adultos el museo y lo que más les ha impresionado. Nuestro programa infantil es de los que tienen más éxito y es de los más complejos de mantener. Tenemos 4.400 niños al año procedentes de todos los centros escolares de Mallorca. Es un programa gratuito. Se les hace una visita y después talleres. En cuanto a lo de establecer vínculos con la comunidad, hemos organizado otras actividades como una de Circaire, una jornada técnica de conservación con El Prado o las visitas de los académicos Carlos García Gual y Carme Riera (las actividades pueden consultarse en la web del museo).

-El museo está en Alcúdia, una zona turística. ¿Cómo ve lo del turismo cultural?

-Los poderes públicos han de apostar y creerse de verdad eso del turismo cultural. Entre el 10-12% de las personas que visitan España lo hacen por motivos culturales. El visitante cultural es el que todos queremos impulsar porque tiene un efecto de derrame, impregna más aspectos que el que se queda en el hotel y va a la playa. El efecto del visitante cultural es diez veces mayor sobre la comunidad. Y es más sostenible. Además la suya es una experiencia de descubrimiento. Está estudiado que en las segundas y terceras experiencias la recomendación es muy superior. Por eso hay que tratar de crear experiencias secretas para el espectador que viene al museo. Y que él las descubra.

-Usted vive aquí y no en Palma. ¿Por qué?

-Soy un gran caminante y me gusta el avistamiento de pájaros. Me voy a la Albufereta a leer. Aquí he encontrado pájaros increíbles: faisanes libres, búhos, etc. Alcúdia es el final de la Tramuntana. Tiene el mismo clima.

-Le destituyó Manuela Carmena de CentroCentro Cibeles. ¿Cómo llegó hasta aquí?

-No fue una destitución. No me confirmaron. Llevaba dos años como comisario independiente y escritor, además de impartir clases. Y me llamaron. El Patronato de Sa Bassa Blanca buscaba un director de fuera. Y no lo encontraban. A mediados de agosto me invitaron a visitar el espacio. Estuve durante dos meses en una casa que me dejaron. Antes de alquilar, me advirtieron desde Madrid de que la gente de Mallorca era cerrada, especialmente con los forasters. Es falso. Pocas veces me he sentido tan bien tratado. Estoy encantado. Decidí vivir en la comunidad, en Alcúdia, porque quiero tener la sensación del espacio y quiero defender este locus. Me quiero implicar en la comunidad. Tenemos buenas relaciones con los ayuntamientos de Alcúdia y Pollença. Vivo entremuros en Alcúdia. También he conocido al párroco para explicarle el concierto de Barber.

-Venimos de unos años en que el arte era muy decorativo. ¿Eso está cambiando?

-El verdadero arte sólo puede ser crítico con su tiempo. No puede tener una función decorativa, manierista o de acompañar a las instituciones. La historia del arte ha sido siempre de ruptura. El artista verdadero no es como el canario al que le das alpiste y canta la melodía que queremos escuchar. Ése sería el arte financiado por el poder público. El verdadero artista tiene una función de disonancia, es la china que molesta o crea algo nuevo. Crea una conexión nueva que en ese momento es disonante.

-¿Usted es crítico con las políticas culturales?

-Soy crítico con las políticas culturales nacionalistas, locales. Hay un texto muy interesante de Sartre de los años 30, del que Camus también se hizo eco. Ellos critican la política de las culturas nacionales. Es habitual que los gobiernos traten de establecer la marca de un país o de una ciudad a partir de un artista determinado, haciéndoselo suyo. El arte nunca ha tenido que ver con esto.

"El escenario de crisis está provocando una vuelta a un discurso más auténtico y menos intelectualizado del arte"

-¿Se refiere por ejemplo a reivindicar a Miró o Picasso como marca de Barcelona?

-Cuidado con esos fenómenos, porque nos pueden hacer caer en una cultura Disney. El gran riesgo es que la cultura hipermediática nos lleve de los no-lugares a las no-ciudades. Las ciudades-museo se pueden convertir en decorativas, en las que todo esté preparado para ofrecer un decorado a las personas. Yo defiendo la cultura de la autenticidad.

-Le debe horrorizar la idea de museo franquicia.

-Pues no me desagrada tanto esa idea. Lo de la subsede del Prado en Barcelona me parece interesante por ejemplo. Depende de cada proyecto. De lo que se quiera hacer. A mí me gustaría que hubiera un Prado itinerante. Si conserva tantas piezas que no pueden exhibirse, que las mueva.

-Decía antes que el arte de ahora está más vinculado a las reivindicaciones.

-Esto tiene que ver con el arte de contenido y el arte del escenario de crisis. Ha habido un gran escenario de crisis en estos últimos diez años y los artistas como nunca en la historia hacen un arte vinculado a las reivindicaciones. En este tipo de escenarios, el artista es un refundador con su lenguaje de las preocupaciones de la gente. Hoy el artista es libre, es un actor de cambio social que refleja su tiempo siempre que se mantenga ese elemento crítico y de disonancia.

-Esto está directamente relacionado con sus comienzos en La Movida.

-Sí. Tiene que ver con mis comienzos y la generación de gente que empezamos a trabajar a finales de los 70 y principios de los 80. Es la generación de la democracia. No teníamos nada, el Estado tenía muy pocos recursos. Nosotros veíamos la ruptura del arte como movimiento de creación. No estábamos interesados en la estructura del arte. Reivindicábamos el sentido de las viejas vanguardias. Creo que este mensaje está volviendo otra vez. Ahora tenemos una serie de estructuras institucionales donde los artistas elaboran un discurso que es crítico aparentemente pero que es muy estético y que ha perdido mordiente y radicalidad. El escenario de crisis está provocando una vuelta a un discurso más auténtico. La carencia genera una vuelta a los orígenes de ruptura del arte.

-¿Cuál es el reto de los museos de hoy?

-El reto es ver cómo los museos y espacios van a incorporar ese lenguaje emergente, hecho con otros cánones no tan establecidos y con referencias a otros movimientos sociales y menos al propio arte contemporáneo. Hemos de ver cómo recuperamos esos discursos artísticos que no han sido concebidos para estos espacios. ¿Cómo recogemos esos movimientos de calle que se están produciendo? Es algo que tiene que ver con la traslación de contenidos rupturistas a soportes que pueden ser explicados en espacios culturales. Éste es el verdadero reto de nuestro tiempo: cómo trasladar eso a soportes que están en relación con el discurso del arte contemporáneo y que sean susceptibles de recogerlos y presentarlos en un museo y que tengan un efecto sobre el visitante. Estoy pensando por ejemplo en el trabajo que hacen artistas como Montserrat Soto, Daniel Canogar o Eugenio Ampudia. En los nuevos discursos contemporáneos, pienso que también se tiende a volver a ocupar la naturaleza, los espacios naturales. Es lo que hicieron artistas como Nicolás García Uriburu, Joseph Beuys en la Documenta de Kassel o el propio Ben Jakober en una obra de 1993. Una pieza retomada hace dos años por movimientos sociales que defienden lo propio, como la vieja cultura patrimonial de las torres, y piden que los caminos para llegar a éstas se liberen. Es un arte de acción público en la naturaleza.

-Hablemos de la nueva gobernabilidad en los museos. ¿Qué le parece la participación ciudadana?

-Todo lo que sea participación ciudadana estamos de acuerdo en que tenemos que ir hacia ahí. El problema es cómo la trasladamos esa participación. Pienso que en este tema se presenta un problema de mediaciones y tradiciones. La participación ciudadana no son las redes sociales. Tiene que haber participación, sí, pero ¿cómo podemos reflejarla desde el punto de vista de las mediaciones concretas para que verdaderamente refleje los intereses de la comunidad? Hay que trabajar para que esa participación pueda ser vehiculada a través de una mediación que tenga en cuenta la tradición del arte que caracteriza nuestro propio tiempo. A la participación hay que responder desde un conjunto moderno de mediadores. En toda esta coyuntura de movimientos sociales y políticos, en la parte de participación es lo que más les cuesta ver esa parte de la tradición de la que hablo. Cuando hablamos de participación, no vale cualquier cosa, se debe contrastar su contenido respecto a esa tradición. Creo que por el tema de la participación, hay nuevos movimientos que se sienten legitimados para imponer un discurso en el que la tradición del propio arte no es respetada. Con la mejor intención del mundo, un determinado político trata de imponer una agenda política en la propia mediación, que finalmente acaba de poner un arte que responde a un contenido concreto o a un altavoz de un colectivo determinado que forma parte de una agenda política. Hay que ir con cuidado. La mediación para mí es importante porque impone una reflexión y ralentización para definir bien lo que se ha de hacer. Y con mediación no me estoy refiriendo a la élite del arte. Lo de la ralentización y reflexión es muy importante porque no se trata de montar una manifestación, que se monta en un momento. El arte es otra cosa.

-¿Hasta dónde han de llegar las buenas prácticas?

-Hay que participar en los códigos de buenas prácticas. Yo soy miembro del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Los cargos deben ser elegidos por concursos abiertos. Pero la cosa no sólo debe quedarse ahí. Creo que los museos deben contar con comités externos de asesoría que reflejen aquello que Maquiavelo llamaba "el pensamiento de la plaza pública". Esto es para evitar la esclerosis que se puede producir cuando uno está todo el tiempo en su despacho.

-Estar en Sa Bassa Blanca es estar en la periferia de la periferia.

-Ser periférico es una ventaja y todo un ejercicio de distancia. Palma es una ciudad de escala pequeña, pese a ello tiene un entorno artístico importante. Siendo una escala reducida respecto a lo que es una gran urbe cultural, es menos provinciana y más internacional que muchas otras grandes ciudades españolas con más población. Tiene que ver con la componente internacional tradicional que ha tenido la isla, con el número de coleccionistas privados que viven en la isla y que son actores importantes a la hora de apostar por los artistas y con las galerías que hay en la ciudad. Palma es la tercera ciudad en participación en ferias de arte nacionales después de Madrid y Barcelona. Es algo que también tiene que ver con la intensificación de las experiencias artísticas. En Madrid o Barcelona, cuando organizamos nuestra agenda, tratamos de hacer muchas cosas para hacer acto de presencia. Aquí he notado que cuando vas a un sitio te quedas y le dedicas más tiempo. Eso es interesante.

"Con Ana Botella fui muy libre en CentroCentro Cibeles, más libre que en otros espacios que podrían estar más cerca de ópticas mías"

-Los museos padecen cada vez más la precariedad. ¿Cómo los blindamos?

-Hay que defender muy bien el sector público. Hay que defender a los conservadores, al personal de vigilancia y al de investigación para que su trabajo tenga una continuidad. Debe haber continuidad y seguridad laboral para desarrollar un trabajo a largo plazo. Debe haber buenas condiciones y estabilidad. Es muy importante consolidar los puestos técnicos de los museos. Es cierto que cada vez más tenemos al comisario en residencia, al artista en residencia, al director visitante... Vivimos en un mundo que para que el museo se abra han de venir este tipo de figuras que son temporales y pueden tener el riesgo de la precariedad. Me preocuparía también por que el proceso de selección de éstos fuera transparente. Por otra parte, ahora que se habla mucho de los pensionistas, sería interesante también hablar de la recuperación de los honorarios de los artistas, de los comisarios, de los colaboradores de los periódicos, etc. Me llama la atención en España la escasa relación que hay entre los elementos formales de la educación y la universidad con la cultura. La universidad española es endogámica. No contratan ni a artistas, ni a periodistas, ni a escritores. Es algo que llama la atención respecto a otros países como EE UU. En otros lugares es normal que grandes artistas y comisarios vayan a dar clases en las universidades para explicarles a los alumnos cómo son sus profesiones. En EE UU, todas las grandes universidades han tenido sus programas de artistas para que trasladen su experiencia al alumnado. Se habla de la precariedad de los artistas, pero éste es un tema que no se menciona, no está en el debate. A veces no se trata de dar una beca a los artistas, sino de institucionalizar formas racionales de trasladar su conocimiento a las nuevas generaciones. Sería una medida para que los artistas puedan trabajar en los círculos de impartición de clases. En España no hay sistemas para incorporar el conocimiento artístico en las aulas. De ahí en parte el desinterés general que existe por la cultura. Lo curioso es que ya hay empresas, como BBVA o Iberdrola, que contratan a artistas para que emitan informes sobre el funcionamiento de las mismas. Las empresas están reaccionando antes que las universidades.

-¿Cómo fue trabajar en CentroCentro Cibeles en la época de Ana Botella?

-No me puso Ana Botella. Contactó conmigo el consejo de Cultura de la Ciudad. No tuve ningún problema. Me dieron toda la libertad y no padecí ninguna injerencia política. Eso a veces pasa con el PP. No tuve que comulgar con ruedas de molino. Fui muy libre. Más libre que en otros espacios que podrían estar más cercanos a ópticas mías.

- La Fundación es privada. ¿Busca patrocinios?

-Es un tema que quiero tocar el de los patrocinios. He detectado una carencia en las islas respecto a lo que sucede en Madrid, Barcelona o Bilbao. Hay una tendencia a que las empresas inviertan nada o poco en arte y cuando lo hacen, lo hacen en las actividades propias de su empresa. Invierten solo en su propia fundación. No hay procedimientos estándar para canalizar propuestas. No tienen tan interiorizada lo de la responsabilidad social corporativa.

-Los museos han pasado de ser prescriptores a conectores.

-Sí, conectores de energía. Me gusta pensar en el aura vital que tienen y alejarnos un poco de esas exposiciones de tesis que tanto han prevalecido en los últimos tiempos en nuestro país. Los museos son las grandes catedrales de nuestro tiempo. La gente va a los museos a encontrarse a sí misma y a los otros. Son espacios abiertos. Lo que pasa es que a veces las visitas a los museos generan estrés porque no tienen suficientes espacios comunes. No se pueden hacer recorridos lineales sin descansos que estén integrados en el propio recorrido.