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Blog Sopas mallorquinas - Víctor Conejo Manso

Víctor Conejo Manso

Víctor M. Conejo (Palma, 1975). Estudios de Historia del Arte en la UIB y Comunicación Audiovisual en la Escuela de Arte y Diseño Vía Roma. Antes en TVE Baleares, Cadena SER Mallorca, Radioaktivitat, Mondo Sonoro Baleares, Youthing o IB3.

Sobre este blog de Cultura

"Cuando todo el mundo puede hablar y dar su opinión, la función del profesional es ofrecer su juicio de valor, dar una visión de la realidad desde un criterio personal y serio". O tratar seriamente la cultura popular y escribir para el gran público sobre la alta cultura.


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  • 19
    Octubre
    2011

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    ENTREVISTA - Gervasio Sánchez, premio Nacional de Fotografía 2009

     

     

    “Decir que una fotografía vale más que 1.000 palabras es una estupidez”

    Gervasio Sánchez (Córdoba, 1959) es un periodista y fotógrafo que ha cubierto los principales conflictos armados en América Latina, Oriente Medio, África o Europa durante más de 25 años. El compromiso con la veracidad de sus imágenes le ha valido innumerables premios como el Nacional de Fotografía en 2009, o el Ortega y Gasset y el Rey de España en 2008, ambos en la categoría de periodismo gráfico. Desde 1998 es enviado especial de la UNESCO para la paz. Fue precisamente su fiera defensa de la verdad, en lo profesional y lo personal, lo que le llevó a denunciar en el discurso de aceptación del Ortega y Gasset, y ante varios miembros del gobierno, que éste vendía armas a países en guerra al mismo tiempo que pregonaba la búsqueda de la paz en el mundo.

     

     

     -¿Una buena foto en portada vende periódicos?

    -Una foto que describe un acontecimiento sin palabras tiene una gran fuerza visual porque es entendible por todos. Un niño de 4 años, que no sabe que la b con la a es “ba”, puede entenderla. No necesita traducción simultánea. Esa es la fuerza de la fotografía periodística o documental. Pero de ahí a que venda periódicos...

     

    - Kapuscinski decía que en prensa hay muchas maneras de no contar la verdad sin llegar a mentir. ¿Es la fotografía la disciplina que menos miente, porque lo que se ve es lo que hay?

    -También decía algo que utilizo en todas mis conferencias: “El periodista debe ser indeseable, inoportuno y certero en su impertinencia”. La fotografía debe ser siempre rigurosa, capaz de mostrar la fuerza y el contenido de una situación. Y esto ocurre muy pocas veces. Sin el texto y sin el apoyo de otras formas de presentar una información es muy difícil que ocurra. “Una fotografía vale más que 1.000 palabras” es una estupidez. Diez palabras pueden valer más que todas las fotografías juntas.

     

    -¿Cómo pone usted el equilibrio entre foto de la verdad y foto espectacular?

    -Siempre he dicho que, incluso en una guerra, donde lo más espectacular es el bang-bang, se puede trabajar sin la necesidad de que eso sea lo más importante. Por ejemplo, de Robert Capa me interesa más la fotografía que tomó en la trastienda de la guerra que sus imágenes “montadas”. Una fotografía sangrienta puede ser espectacular pero no contar tanto como otra más reflexiva, que muestre el dolor de la guerra. Un tipo muerto quizá no sea tan importante: se entierra y se acabó. Pero un herido grave, alguien sometido al estrés postraumático, o que recibe un impacto brutal y se vuelve loco... Esa foto puede tener mucha más trascendencia y fuerza.

     

    -El fotorreportero Steve McCurry, quien estuvo recientemente en Palma presentando una exposición, afirmó que para explicar la guerra es mejor acudir a lugares periféricos e, incluso, tiempo después del conflicto mismo.

    -Cuando hago un taller de fotografía y les hablo a los alumnos de, por ejemplo, los Balcanes, les enseño las fotos más evidentes de la guerra. Todo en color. Hay imágenes fuertes, duras, de combates, muertos, heridos, gente en las fosas, etc. Y luego les digo: “Eso que habéis visto son fotos que cuentan pequeños fragmentos”. Después, les enseño mi trabajo de verdad, en blanco y negro, en el mismo sitio, una labor más a largo plazo, como la del cerco de Sarajevo, el trabajo de dos años que publiqué en libro. En él sólo mostré dos muertos descubiertos. Era más importante mostrar a los vivos: cómo se enfrentaban al cerco, a la violencia. Fueron las imágenes que tuvieron más trascendencia con el paso del tiempo.

     

    -Ha mencionado a Capa: ¿tiene usted también una maleta perdida como la de él, Taro y Seymour, en el sentido de si tiene fotografías que decidió no publicar en su momento?

    -Cuando he estado en situaciones en las que, si presionabas a los combatientes, iban a pasar hechos desagradables, me he retirado. He dejado de hacer fotografías cuando veía que si forzaba la máquina, sacarían cuchillos y le cortarían los huevos a un tío. Por ejemplo, en Liberia. Y tengo la seguridad de que hay gente de la profesión que habrían forzado la máquina para que hubiera ocurrido. Pero nunca he estado interesado en un tipo de imágenes por las que luego me pueda cuestionar éticamente a mí mismo, por mucho que tengan impacto. Una foto dura en ese sentido que tomé fue cuando encontré a un tipo que llevaba, chorreando sangre, la mano cortada de un prisionero. Cuando lo vi, me quedé clavado, y durante unos segundos no reaccioné. Después corrí detrás de él, se giró y se la metió en la boca, con el pulgar, y le tomé una foto que sí se publicó. Después la retiré. Sólo la pongo en los talleres que doy y como autocrítica porque pregunto: “¿Qué cuenta esta foto sobre la guerra de Liberia?”. Nada. Aún más: distorsiona esa realidad, hace creer que los negros son más bestias porque cortan brazos. Y no es así. En la guerra todos cortan brazos, testículos, y todos matan, violan, ejecutan. Lo que pasa es que en África permitían, al menos hace 15 años, que lo grabases, y en los Balcanes no. Hay historias que se graban y otras que no. Esa es la única diferencia.

     

    -¿Qué hace cuando nota que su cámara incomoda?

    -Es muy importante la responsabilidad del fotógrafo. Tú no puedes llegar a un sitio y que tu cámara provoque un incidente. Casi siempre trabajo solo o con gente de quien sé que su comportamiento va a estar a la altura, que van a dejar de fotografiar cuando hay que hacerlo, a conservar la calma o incluso a huir. Nunca me han interesado las exclusivas embarradas en sangre, y menos ahora que me puedo permitir no hacerlas. Y quiero seguir mirándome al espejo sin llamarme hijo de puta.

     

    -¿Es común entre periodistas y fotógrafos de guerra el síndrome “a mí no me va a tocar”?

    -Uno evita pensar en ello demasiado a menudo. Es un tema escabroso, pero se hacen bromas: “Te hago una foto por si es la última que te tomo”. En los últimos 22 años han muerto varios de mis mejores amigos, en algunos casos gente a la que yo habitualmente acompañaba. En el caso de Miguel Gil, en Sierra Leona, tuve que hacer el reconocimiento de su cadáver. No estaba con él de milagro. Lo lógico es que hubiera estado, pero como estaba empezando un trabajo sobre niños soldado, nos separamos. La imagen más dura que recuerdo fue esa mañana en la morgue de Freetown con dos cadáveres de dos compañeros, Miguel en un lado y Kurt Schrock, mítico periodista de Reuters, en el otro, sudando gotas de sangre en un espacio mínimo en el que casi no te podías mover. Varias veces toqué con mi cuerpo los pies de Miguel, ante un tipo que tomaba nota para dar salida oficialmente a los cuerpos y que no sabía ni escribir los nombres. En esas ocasiones que a veces te tocan es cuando piensas que la mala suerte fue para ellos y que tú tienes la suerte de poder contarlo. Pero eso me llena muchas veces de energía. Cuando tengo momentos en los que pienso en lo prostituida que está la profesión, en los límites de sinvergonzonería y obscenidad a los que puede llegar, cuando siento asco, lo primero que hago es acordarme de toda esta gente que no puede sentir asco porque está muerta. Me da fuerza para seguir trabajando.

     

    -¿La guerra crea algún tipo de adicción?

    -A mí no me la ha creado. Tengo una vida familiar magnífica, y quizás sea un caso raro: tengo una mujer con la que llevo 27 años, un hijo de 13, y el peor momento de cada viaje es bajar el ascensor de mi casa y coger el taxi cargado hasta los cojones sabiendo que voy a estar un mes fuera. Pero creo que hay que contar lo que está pasando, aunque cada vez hay menos gente dispuesta a sacrificarse. Todo el mundo dice que lo haría si tuviese financiación, pero puedo jurar que a mí no me ha llovido el dinero del cielo casi nunca.

     

    -25 años en zonas de conflicto por todo el mundo. En todos estos años, ¿cómo ha cambiado la relación del periodista con el poder?

    -El poder sobre el terreno es evitar que te impidan pasar en un check point, el poder es el tipo con un fusil al que tienes que engatusar para seguir. Al poder hay que intentar bordearlo. Con Miguel Gil, en Kosovo, en el año 98, conseguimos llegar a un sitio donde los serbios habían matado a tres albanokosovares. Fotografiamos los cuerpos y el entierro. Tuvimos que dar muchas vueltas para evitar los controles serbios, porque sabían a lo que íbamos. Para nosotros, allí, el poder eran ellos. En Serbia, Milosevic o no sé quién en no sé dónde nos importaba un carajo. El poder que nosotros nos encontrábamos sobre el terreno hay que engatusarlo, a veces con un cigarrito, o con una conversación típica de “vaya putada tener que estar aquí; cuántos hijos tienes...”. Hay que encontrar la manera de humanizar al contrario, al soldado, aunque sea un hijo de puta del bando más hijo de puta, o un niño soldado que ha matado a no sé quién. Al fin y al cabo, estás en una guerra y no sabes por qué está así. También son víctimas de la guerra, como los niños soldado de Sierra Leona o de Liberia, que eran máquinas de matar pero antes habían sido secuestrados y las niñas violadas. Les habían dicho claramente que si no mataban les iban a matar a ellos, con lo cual, ¿quién es el verdugo y quién la víctima? La mayoría de verdugos han sido víctimas. A veces el poder es que levantes un brazo en una rueda de prensa y no te den la palabra porque saben que vas a hacer una pregunta dura. El poder se merece cero respeto.

     

    -En 2008 recibió el premio Ortega y Gasset. En 2009, el Rey de España y el Nacional de Fotografía. Tras la polémica por su discurso al recibir el primero, ¿no pensó en renunciar a estos dos últimos?

    -Es que renunciar a premios con dotación económica que te permiten seguir trabajando de forma independiente... Lo haría si fuese millonario o si tuviese alguien detrás que me financiase. Poca gente sabe que pasé 17 veranos de mi vida trabajando de camarero. Con ese dinero me pagué la universidad, pues mis padres no podían pagármela, y todos los viajes entre 1980 y 1991. El día que acabé de trabajar de camarero, el 28 de agosto de 1991, el día anterior a mi cumpleaños, ya tenía el billete para irme a la guerra de Croacia. Renunciar a premios es una opción, pero yo, cuando los recibo, si tienen dotación, que no suelen, sé que con ese dinero puedo hacer cosas en mucho menos tiempo que si no lo tuviese. Y también aprovecho el impacto de ese galardón para decir lo que pienso, como cuando hago una exposición, en la que digo lo que pienso sin contemplaciones. En esos momentos, si puedo tocar los huevos y joder, lo hago con mucho placer.

     

    -Tengo una cámara digital con unas prestaciones excelentes, y he hecho cientos, miles de fotos en mis vacaciones por todo el mundo. ¿Por qué no soy fotógrafo?

    -Es como decir por qué no eres periodista si escribes bien. La esposa del rey no sólo tiene que ser fiel, sino que tiene que demostrarlo. Un fotógrafo debe ser aquella persona que con una cámara sabe mostrar la realidad, que no tiene por qué ser periodística o documental. Puede ser abstracta, artística o cualquier tipo de especialidad. Pero tiene que saber hacerlo, y esto no es fácil. Hay muy poco margen de trabajo. Las fotografías que superan el escollo del tiempo son pocas. Lo importante es hacer un buen proyecto. Eso son palabras mayores. Alguien que tenga muchas fotos no es fotógrafo, primero, porque no es capaz de mostrar con una cierta coherencia lo que está haciendo, y segundo, y más pragmática, porque no vive de la fotografía. Es sólo un hobby.

     

    -Para muchos, el simple exotismo funciona. Parecen pensar: “Mis fotos son buenas porque son de la otra parte del mundo”.

    -Gran error. Algo que les digo a los jóvenes fotógrafos es que si no son capaces de cruzar la calle y fotografiar lo que tienen enfrente, no fotografiarán nada. Lo que pasa aquí al lado es lo que comprendemos, lo que forma parte de nuestra cultura, nuestra esencia. Si ahí no saben hacer una buena foto, ¿cómo van a hacerla en la India? ¿Qué vas a mostrar? Yo también creía cuando empecé que si iba muy lejos haría buenas fotos. Cuando las veo hoy siento mucha ternura, pero también mucha vergüenza.

     

    -¿Cuántas imágenes hacen falta para conocer fotográficamente un lugar o un conflicto?

    -Le regalé El cerco de Sarajevo al mejor fotógrafo de conflictos, James Nachtwey, a quien llamábamos “el monje” porque sólo se dedica a la fotografía. Me preguntó cuántos miles de rollos había hecho. ¡Miles de rollos! Fueron 120, entre junio del 92 y marzo del 94. Y Nachtwey me dijo: “Yo, hay días que tiro 80 rollos”. ¿Cuántas fotos hay que hacer para contar una buena historia? A veces, las imprescindibles. Antes, en un viaje, llevaba 15 rollos de película Kodak Chrome, y si algún día tiraba dos rollos en vez de medio, ya me empezaba a preocupar porque ya no tenía material para el siguiente viaje.

     

    -El mallorquín Pep Bonet [segundo premio en el World Press Photo en 2007 y 2009] busca un plus muy estético en sus imágenes. ¿No le interesa ese recurso?

    -Cada fotógrafo tiene que contar las cosas de una manera diferente. Pensemos en el famoso libro de John Berger Otra manera de contar. Lo interesante de la fotografía es que 500 fotógrafos contarán las cosas de una manera distinta. 500 profesionales con personalidad, que no hagan un trabajo muy mecánico, porque eso se nota. Poder construir una historia de tantas maneras es lo que hace rico al arte de la fotografía.

     

    -Bonet se fue de gira con la mítica banda de heavyrock Motorhëad e hizo un reportaje fotográfico de ello. ¿Qué otro tipo de instantáneas hace usted?

    -Me encantaría hacer cosas distintas a las que hago. Haría miles. Supongo que lo de Motorhëad sería un encargo, o tal vez es que le gustaban mucho (que por cierto, a mí también me encantan) y supo emular los grandes acontecimientos musicales de la época de los sesenta, cuando detrás de cada grupo había un fotógrafo, como el trabajo de Annie Leibovitz con los Rolling Stones. Había un acceso que no hay ahora. Había una relación con la banda.

     

    -Pocos pueden acercarse tanto hoy en día. Sólo gente como Anton Corbijn.

    -Me interesa más su trabajo cuando tiene que ver con la frescura del momento. Hace muchas cosas que están demasiado pensadas y colocadas. Respecto a Leibovitz, la conocí en Sarajevo, le enseñé mis fotos y le dije que me gustaba mucho su trabajo de aquella época, porque estar ahí, en el mismo autobús, era excepcional. El fotógrafo era alguien del grupo. A mí esas cosas me interesarían, pero otras como hacer un perfil en campañas electorales, no. Lo haría si me dieran absoluta libertad, pero sé que no me lo van a proponer.

     

    -Arianna Huffington pide periodistas “anfibio”, mezcla de oficio tradicional y predisposición a la red: tiempo real, tecnología, interactuación con lectores. ¿Eso está llegando también a la fotografía?

    -En la fotografía es muy fácil hacerlo, el asunto está en quién paga los costes. Por ejemplo, yo escribo aparte de hacer fotos, y en septiembre estuve en Afganistán. Hice un diario en Facebook con entradas diarias, sobre el terreno, de 550-600 caracteres. Luego lo puse en mi blog, Los desastres de la guerra, y tuvo un grandísimo impacto. Podría haber metido una foto en cada pequeña historia, pero por otra parte pienso que si lo meto en Facebook, automáticamente ya es un trabajo que estoy haciendo a largo plazo. El texto lo puedo cambiar, pero la foto no, es la que es. Es complicado. Creo que lo que dice Huffington sobre las nuevas tecnologías funcionará si está dispuesta a pagar por ello, como lo que se pagaba por la fotografía en las revistas tradicionales.

     

    -Sobre la profesión, supongo que relacionado con ese rechazo al gremio que usted señalaba antes: en los puestos directivos de los grandes medios de comunicación cada vez hay menos periodistas y más ejecutivos.

    -En periodismo español pasó lo siguiente: antes había que ir a por la cabeza de Aznar y luego, de repente, había que ser amigo suyo. Antes había que ir a por la cabeza de Zapatero y luego había que ser amigo de Zapatero. Todo en función de los negocios entre empresas, políticos y hasta banqueros. Y uno, como periodista, ¿qué tenía que hacer? ¿Creerselo? Podías envainartelo, pero no creertelo. Y sin olvidar que, te lo hayas creído o no, son los que te pagan cada mes. Todos esos ejecutivos son hombres de empresa, cada vez son más mediocres y pusilánimes, más manejables. Es el principal problema del periodismo de hoy.

     

    -¿Salió a hacer fotos durante la jornada de manifestaciones de este domingo?

    -No, en España nunca hago fotos. No soy de esos que van siempre con las cámaras colgando.

     

    -Dele un par de consejos al quiera fotografiar la crisis.

    -Es un tema muy interesante, con muchas vertientes y posibilidades. Aplicaría lo que hice en Vidas minadas. Por un lado, una historia general, y luego historias personalizadas, buscando que cada historia tenga su propia esencia y su propia fuerza. Y haría un trabajo de documentación importante. Cuando miro Vidas minadas, recuerdo historias que me costó mucho encontrar, como quedarme cinco días buscando en fichas personajes que me podían servir. Hay que tener la paciencia de buscar la historia.

     

     

     

     

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