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Blog A tiro - María Elena Vallés

María Elena Vallés

Periodista de Cultura en "Diario de Mallorca". Comencé en "El Mundo-El Día de Baleares" en la misma sección. He colaborado en algunas ocasiones en espacios culturales de IB3. Twitter: @ElenaValles

Sobre este blog de Cultura

Este blog es en principio un recopilatorio de los artículos de opinión y análisis sobre la actualidad cultural de la isla que se publican los domingos en "Diario de Mallorca" bajo el epígrafe "A tiro". En la medida de lo posible, se actualizará con más frecuencia.


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  • 23
    Octubre
    2015

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    Cultura Mallorca

    Agustín Fernández Mallo, al desnudo y completo

     

     

    Agustín Fernández Mallo, al desnudo y completo

    Foto: B. Ramon.

     

     

    Agustín Fernández Mallo, al desnudo y completo

     

    "La poesía está en cualquier lugar donde alguien invente algo que antes no existía”

     

    A Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) se le ve cómodo en esta atípica fría mañana de septiembre. Se siente “relajado”, concede, cuando da entrevistas para caras conocidas que llevan años siguiéndole la pista en su labor de apuntalar un proyecto poético sólido que combina tradición ascética y mística con los objetos de consumo o las ciencias, que profundiza en el misterio de la materia y que exhibe explícitamente el apropiacionismo como método de creación. Acaba de publicar en un mismo volumenYa nadie se llamará como yo + Poesía reunida (1998-2012) (Seix Barral), esto es, su último poemario y su poesía completa respectivamente. Antonio Gamoneda firma el frontispicio del nuevo título y Pablo García Casado prologa el tomo de más de 600 páginas. 20 años de legado poético y casi dos décadas en Mallorca. En Es Baluard, donde nos citamos frente a dos coca-colas y un iPhone que hace las veces de grabadora, los temas se suceden sin parar: la muerte, la historia del arte vista desde la evolución de los residuos, el ruido, el concepto de belleza desde la brutalidad, el aislamiento, el punto de fuga en la pintura renacentista, la teoría del caos y los fractales, San Juan de la Cruz, José Ángel Valente, Michel Serres, Lucrecio, laspropias rutinas del sueño... La facilidad para establecer conexiones de AFM son cual cinta de Moebius, un scalextricde ideas y conceptos que en algún momento hay que detener.

     

     

    Ya nadie se llamará como yo se construye a partir de una voz más intimista y narrativa que la de tus anteriores poemarios. ¿Qué lugar ocupa este libro en tu proyecto poético?

    Ocupa mi momento actual. Lo empecé en 2012 y he estado escribiéndolo durante estos años. En primer lugar, es un poemario en que la muerte tiene mucha más presencia. De hecho, todo ronda en torno a este asunto. En segundo, sí es más narrativo que los anteriores pero sin renunciar a mi voz. Creo que quien lo lea ve que la voz poética que se reconoce en otros poemarios está ahí muy presente.

     

    ¿Es posible que la nueva desnudez estilística y experimentación menos explícita se deban a que ya no necesitas autorreivindicar tu propia poética?

    Quizá pueda corresponder a esto. Todos los presupuestos poéticos que he ido investigando los he ido plasmando en diferentes poemarios. Vistos éstos desde ahora me resultan como una especie de escalones, camino o proceso que alcanzan el momento deAntibiótico, el anterior poemario a éste, que fue el final de un camino de búsqueda, y desembocan ahora en este nuevo, donde creo que todo lo anterior se viene a concentrar de una manera decantada, más reposada, estilísticamente más “tranquila”. Pero cuidado, no “tranquilo” desde el punto de vista poético, porque hay mucha intensidad en este último libro.

     

    Es el libro en que hablas de la muerte de manera más directa.

    Sí. Hace tiempo que me apetecía hablar de la muerte sin artificios. Es curioso: cuando iba hablando de la muerte en este poemario me fui dando cuenta de que no la veía como algo esencialmente triste. No hay una visión de pesadumbre aquí sino más bien de descubrimiento. De cómo a través de la muerte de otras personas descubres espacios y mundos que hasta entonces estaban vetados porque la muerte no te había tocado directamente, por decirlo de algún modo.

     

    El concepto de muerte como descubrimiento.

    Sí, pero de un mundo en que es posible construir cosas. Cuando alguien que aprecias se muere, de algún modo luego renace en ti porque empiezas a descubrir cosas de esa persona que no conocías o en las que no te habías fijado. De tal modo que esa muerte es una muerte, vale, pero esa persona renace de otro modo, con una visión distinta, con otras características, de un modo diferente que de alguna manera redime el hecho brutal que es morir. Ésta es una idea que ronda todo el libro: la idea de que alguien muere pero para renacer de algún modo en ti. No hablamos de una resurrección explícita, ni siquiera de una vida más allá de la muerte.

     

    ¿Es una reconstrucción que a su vez tiene que ver con el proceso creativo?

    Sí, es una reconstrucción en la que aparecen cosas que no conocías. Y es un proceso creativo acerca de esa persona fascinante. En cierto modo, es un regalo que el muerto te brinda. De alguna manera, esa reconstrucción compensa el hecho de la muerte en sí.

     

    ¿Estos poemas son anti-elegías?

    No diría anti-elegías, porque eso significa ir en contra de algo. Si existiera la palabra aelegía, aelegíacos, diría que es más adecuado. El tono que quería para hablar de algo así o el que me fue saliendo espontáneamente es un tono bastante directo y narrativo, menos abstracto.

     

    ¿Hasta qué punto todo este proceso de exploración al que te ha empujado la muerte de alguien muy cercano ha sido una manera de explorarte a sí mismo?

    Por supuesto que lo ha sido. Esto es siempre un camino de ida y vuelta. Nunca descubres nada ahí fuera que de alguna manera no estuviera en ti.

     

    ¿Es otro viaje?

    Es un viaje muy especial, simbólico, metafórico. En el libro hay muchas alusiones a la materia, a la carne. En este punto, me di cuenta que enlaza con Carne de píxel, donde elpenúltimo poema empieza diciendo: “El misterio más profundo está en la materia”. Años después, en este poemario nuevo, se habla mucho de la carne, de la propia materialidad, no de una manera sanguinolenta, pero sí desde el hecho que en la materia hay un gran misterio. Y es ese misterio que los físicos en el acelerador de partículas del CERN tratan de resolver. Todo esto es un misterio que se puede dar en la ciencia así como en otras materias como la religión, que hablan de la resurrección de la carne, como se da en tantísimos otros lugares. En este sentido, es como una especie de trascendencia a tráves de la materia, no de la espiritualidad.

     

    También hay muchas alusiones al agua, al río, a lo líquido.

    Es que hay una parte que la escribí en un pueblo de León, donde ya había escrito Antibiótico. En Ya nadie se llamará como yo hay muchas alusiones al paraíso perdido que es la infancia, al niño que va al río a jugar, al niño que es como un Tom Sawyerque vive ese momento de la infancia en que el tiempo es infinito porque aún no tienes noción de tiempo. Cuando te decían “son las vacaciones de verano”, tenías la sensación de que aquello iba a durar para siempre. En el libro, hay muchas alusiones a un río en que un niño va a jugar y a pescar que tiene que ver con los veranos de mi infancia. El río es una metáfora clásica desde Heráclito, o a lo mejor desde antes. Pero ello no quiere decir que no pueda tener muchas interpretaciones o reconfiguraciones. De hecho, siempre estamos volviendo a las mismas metáforas y lo que hacemos es actualizarlas.

     

    ¿La liquidez de Bauman, por ejemplo?

    Exacto. Bauman redefinió la metáfora del río en la metáfora de las redes. Todo este tipo de cosas están funcionando en mi libro.

     

    En este sentido, ¿tiene un corte más clásico que los anteriores?

    Puede dar la sensación. Quizá porque es más narrativo y menos abstracto. Que me lo digan no me molesta nada. Siempre y cuando por clásico entendamos que es una relectura de temas clásicos.

     

    La unión entre la parteemocional y la aparentemente más fría, que son las ciencias o la sociedad de consumo, se produce de manera distinta en este libro.

    Se imbrican de modo menos áspero. Es como una selva en que las diferentes plantas están muy entrelazadas.

     

    ¿Por qué ha llegado el momento de recopilar toda tu obra poética?

    Por varios motivos. El puramente práctico: las editoriales de poesía, como ocurre con casi todas, o desaparecen o cierran. Y porquealgunos de mis libros estaban descatalogados. Ocurría por ejemplocon Joan Fontaine Odisea, que es mi poemario medular. Es el libro a partir del cual se puede explicar toda la novela que hice luego y todo el ensayo. Quería verla reunida también para que el lector se hiciera una cabal idea de cuál es toda mi obra compendiada, pues quedaba ahora mismo como una cosa dispersa, como siempre ocurre con la poesía.

     

    Al yo-poético le acompaña durante todo el poemario el ruido. ¿En qué sentido te interesa el concepto del ruido?

    Hay varias alusiones a la idea de que vivimos llenos de ruidos. Esto enlaza, de hecho, con algunas de mis ideas generales. Por ejemplo, con un ensayo que acabo de terminar en que hablo de la basura, de la basura simbólica. Hablo de lo que la sociedad considera como residuos simbólicos, en los que el artista o científico se fija para rescatarlos de un modo creativo. Yo trabajo con residuos. Es mi método de funcionamiento: lo que no quieren los demás es para mí. Creo que éste es un momento en que la estética se vale de todo ese apropiacionismo del mundo de los residuos. Te apropias de ellos para construir tu propia obra. Estamos rodeados de una especie de ruido, de la parte que supuestamente hay que desechar de los mensajes. En todo mensaje siempre hay un ruido implícito que tiende a distorsionar. Esas distorsiones son para mí muy importantes. Pienso que hay que reciclarlas y ver qué pasa con ellas. Por otra parte, un creador, si no problematiza la realidad, lo que hace son clichés. Mi idea de la creación es problematizar la realidad. Es decir, advertir que no es tan obvio lo que parece serlo; crear un problema donde aparentemente no lo hay. Se trata de trabajar con esos elementos que distorsionan. Por decirlo de otro modo: extraer oro del barro. Si fueras tú el que introduces a propósito esos elementos de distorsión, parecería que eres un enfant terrible que lo que quiere es tocar los huevos, y es lo contrario. También es un ruido con el que estamos viviendo, y que muchas veces es existencial, es un ruido que está dentro de ti al que pertenecen tus miedos, tus zonas no exploradas, tus angustias y, ojo, también tus momentos de absoluta felicidad. Momentos en los que tampoco llegas entender por qué eres tan feliz, porque a lo mejor es por cosas ridículas. Es decir, hay un ruido interno que en realidad nos deja vivir al mismo tiempo que no nos deja vivir. Y entonces lo importante es hablar sobre ese ruido. Por otrolado, esto entronca con una idea científica que es muy rara y que propugna que la materia, y volvemos a lo de la materia como metáfora del propio existir de la persona, está siempre en movimiento, salvo en el cero absoluto de temperatura. A eso la ciencia también lo llama el ruido, el ruido que hay en la materia. Hay un ruido cuántico, otro térmico, ese ruido al que hasta hace pocos años la ciencia no le daba explicación o lo despreciaba por no poder explicarlo. Pues ahora se está viendo que de ese ruido aparecen fluctuaciones desde donde emerge lo que llamamos vida, materia... Es decir, lo que llamamos vida ordenada, tú, yo, todo proviene del ruido. Es un ruido que luego se ordena. Es una idea fascinante. Porque estamos hablando de ciencia, biología, física, pero también de poesía, narrativa, arte... El libro trata mucho sobre este ruido canalizado a través del tema de la muerte.

     

    ¿Todo el arte contemporáneo nace de ese ruido?

    Y no sólo el contemporáneo, sino todo el arte. Y más cosas. No olvidemos que cuando Newton vio caer una manzana a partir de ahí desarrolló la teoría de gravitación universal, que da cuenta de cómo se mueven los planetas. ¿Qué operación hizo ahí Newton? Lo que hizo es ver la manzana como nunca nadie la había visto antes. Se habían visto manzanas, todo el mundo había visto caer manzanas, pero Newton vio caer una manzana como nadie antes la había visto. ¿Y qué es eso? Pues la mirada del poeta. El poeta, creador o científico es aquel que lo absolutamente cotidiano lo gira levemente y nos lo desenfoca para que veamos que tiene otros lugares y otras capas que no veíamos. ¿Qué hizo la pintura del Renacimiento por ejemplo? Pues donde no existía el concepto “punto de fuga”, lo inventa. El punto de fuga era algo que no existía en la pintura pero tampoco en la mente de la gente. No veían el paisaje como una fuga, sino como algo plano. Y volviendo a lo del ruido, ¿qué hace Newton cuando ve esa manzana? Pues introduce un ruido en el estado de las cosas y dice “vamos a ver qué significa este ruido porque las cosas no están tan claras”. Y ésa es la misión del artista, del poeta, del científico. Y a eso me refería con problematizar la realidad, no me refería a tocar las narices. Es sencillamente hacerte preguntas para no ser un idiota. Vamos a decirlo así. Idiota en el sentido griego y etimológico de la palabra. No puedes vivir embobado aceptando todo lo que se presenta ante ti.

     

    ­–La fragmentación y las interconexiones vuelven a estar presentes en Ya nadie se llamará como yo.

    Por supuesto, no sé escribir de otra manera. Es mi manera de ver el mundo sencillamente. Para esto la poesía se da especialmente, es un terreno muy fructífero, una forma de escribir en red, como un sistema de red en que los conceptos se van conectando de una manera sorpresiva, por enlaces que saltan puentes, que hacen una pirueta y de repente aparecen en otro lugar. Y ésa es la manera también en que he creado toda mi narrativa.

     

    Siempre has mantenido que ante todo eres poeta.

    Para mí todo parte de la poesía y vuelve a la poesía. Para mí todas mis novelas son poemas disfrazados. Incluso mis ensayos son poemas disfrazados de ensayo. Para mí es muy obvio. En este libro hay muchos conceptos que estoy desarrollando explícitamente en un nuevo libro de ensayo.

     

    Por ejemplo, ¿cuáles?

    Pues, por ejempo, el tema de los paleontólogos. Éstos se enfrentan a un problema que a veces no pensamos y es que lo que encuentran son partes duras, fundamentalmente mandíbulas y dientes. ¿Y qué pasa ahí? Pues que no saben cómo eran las partes blandas de esos animales. No saben cómo eran el hígado, la piel, los ojos. ¿Cómo tienen que deducirlos? Pues tienen que fiarse de relatos orales, dibujos prehistóricos si los hubiera o deducirlos de una manera más literaria que otra cosa. Es un problema estrictamente científico que se compone de dos partes: las sólidas y las blandas, que están al albur de la imaginación también. Mi idea es que todos trabajamos así en el día a día. Hay partes duras, los hechos, como por ejemplo unos refugiados que entran a Europa por tal frontera, y a partir de ahí cada uno, cada pueblo o cada mente, construye la parte blanda, la parte del dinosaurio que no se ve, a través de teorías, ideologías, etc. Me parece un proceso muy interesante plantear la propia historia como la combinación de esos hechos ciertos con esa parte inventada que nos la vamos creyendo, y que cada generación vaya borrando las partes blandas inventando otras, superponiéndolas a las partes sólidas. Esta idea que está explícitamente puesta al final del poemario, en una parte que se llama Veo un bosque y algo más vivo dentro (Oración), la estoy desarrollando en un ensayo para hablar de procesos creativos en la historia de las artes.

     

    O sea que estás escribiendo un ensayosobre los procesos de creación.

    Sí, pero siempre a partir de lo mismo: la basura, los residuos. Tenemos una idea sobre la historia de la creatividad como que vamos formando cosas excelentes, cosas depuradas, como Las Meninas de Velázquez, por ejemplo, y que luego vino Goya e hizo otras cosas. Pero en realidad esa historia de la excelencia se puede explicar exactamente igual a partir de la historia de la basura, de los residuos. Es decir, cómo en realidad Velázquez lo que hace es apropiarse de un residuo de otro, de las partes no explicadas en otro pintor anterior, de ese ruido del que hablábamos para construir su obra, y cómo otros se fijarán en las partes residuales de Velázquez para construir su obra no a partir de la parte canónica sino de la residual.

     

    Los académicos note van a querer mucho.

    ­–Estarán de acuerdo. Luego, cuando hablas con ellos, son más tolerantes de lo que algunos creen. Lo que digo es muy lógico. Cuando tú creas algo nuevo a partir de otra cosa, nunca creas a partir de lo totalmente establecido por esa otra cosa, porque lo totalmente establecido y probado por lo anterior ya está hecho. Creas a partir de los flecos, de lo no explicado por lo anterior, y a eso es a lo que voy: cómo se puede explicar la historia de la poesía y del arte a través de la evolución de esos residuos. De cómo esos residuos van influyendo a otros y luego los residuos de ese otro a otro, y así... También trato mucho sobre el apropiacionismo, crear a partir de cosas que hacen otros. Te apropias de un fragmento no explicado por otro y a partir de ahí creas tu obra, una obra con otros flecos para que otros hagan otras cosas. Bueno, en realidad, eso es la transmisión cultural.

     

    ¿La poesía que se está haciendo ahora mismo en España está lo suficientemente trabajada a partir de esos residuos?

    Hay de todo. Hay una poesía de repetición y hay otra que podemos llamar poesía de la diferencia. Una poesía que lo que hace es precisamente trabajar en estas zonas de residuos no del todo explicadas para crear sus obras. He de decir que esto ha mejorado mucho. Que hace diez años la poesía correspondía a clichés bastante más canónicos y repetitivos. Y la poesía en español es el campo donde se está dando ahora mismo más creatividad. Por otro lado, es muy lógico que haga ahí de punta de lanza porque la poesía es una forma de expresión muy híbrida, modelable y adaptable a cualquier idea. Ojo, todo esto lo digo con independencia de mis gustos.

     

    En la historia de la literatura, ¿en qué autores se hace más patente esta idea de trabajar a partir del residuo de lo anterior?

    ¿De la poesía? No lo sé.

     

    Agustín, siempre hablamos de científicos en las entrevistas y al final poco de poesía.

    A mí no me interesa nada hablar de poesía. No me fijo en los poetas en sí mismos. Puedo pensar en poetas que han roto clichés. Clásicos, incluso. Pero creo que se malinterpretaría. Prefiero no dar nombres.

     

    Pues escritores en general si no quieres hablar de poetas.

    Creo que dos de los más importantes para todos estos asuntos del reciclaje de los residuos y el apropiacionismo en el siglo XX son Borges y William Burroughs. Borges en el plano culto y Burroughs en el underground. Pero en realidad trabajan de un modo muy parecido. Y han influido de una manera decisiva en generaciones posteriores hasta hoy. Para mí, son dos ejemplos muy interesantes a nivel literario y pienso que aún están por escribir las similitudes que hay entre ambos y las diferencias. También podríamos hablar de Duchamp, el urinario y de que ahí venimos todos. Aquello cambió el siglo XX. Por otra parte, hay autores que han experimentado y cambiado cosas en la poesía española. Clásicos que para mí son referentes. Te puedo decir desde José Ángel Valente, Antonio Gamoneda o el propio Pablo García Casado, una persona que fue muy importante para determinadas mutaciones hace 20 años. Otros referentes personales míos son Eduardo Moga, que hace una poesía muy peculiar que también tiene que ver con la materia, con lo biológico y con la trascendencia, o el ibicenco Vicente Valero, que me fascina. Es gente que en el ámbito de las letras españolas ha ido haciendo cosas interesantes y ya se les puede considerar clásicos. Valente viene de la mística, entronca con San Juan de la Cruz, etc. San Juan de la Cruz es para mí el gran revolucionario de la poesía española. Y hay toda una tradición de la poesía del silencio y de la poesía del yo que arranca en San Juan de la Cruz y llega hasta hoy. El propio Valente es un poeta del yo. Desde luego, la poesía que menos me interesa es la más narrativa, la poesía que me cuenta un cuento. Porque creo que para eso es mejor la prosa. Soy de la idea, quizá un poco purista, de que la poesía está para escribir aquello que sólo se puede escribir en poesía y que en prosa no funciona, y que sólo se puede escribir en poesía porque necesita un ritmo, un encabalgamiento, una serie de recursos que la narrativa no ofrece. Ahora bien, hay muchos textos en prosa que son verdaderos poemas así como hay muchos poemas que son prosa dividida en versos pero que no son para nada poesía. En verdad, el género de la poesía es muy plástico y se adapta a muchas maneras. De hecho, aquí [en Ya nadie se llamará como yo] hay muchos poemas en prosa. Para mí, el rasgo más característico de la poesía es aquello que está dicho sintéticamente que no se puede decir de otro modo y que de algún modo inventa algo, abre el campo semántico, inventa metáforas, crea realidad. Creo que todo aquello que crea realidad es poesía. Por eso, las ciencias son para mí también poesía; y por eso la buena poesía también crea realidad así como una buena novela. Para mí la poesía está en cualquier lugar donde alguien invente una metáfora, algo que antes no existía, una manera de conceptualizar las cosas que antes no se daba.

     

    ¿Cuál es el primer poeta de la historia, el de las Cuevas de Altamira?

    Tendríamos que decir eso, pero desde un punto de vista canónico supongo que es Heráclito. Aunque para mí el primer gran poeta es Lucrecio. En el siglo II d.C., escribió De rerum Natura. Es curioso cómo ese libro se ha leído como un poema, pero De la naturaleza de las cosas es en realidad un tratado de física y de biología de su época. Sólo que en aquella época escribían así, en verso. En los años 60 del siglo XX apareció un pensador francés fascinante, que también es ingeniero y filósofo, Michel Serres, que rele el texto de Lucrecio en clave de física y exclamó, “coño, no nos hemos enterado de nada, porque Lucrecio está aquí anticipando toda la teoría del caos y los fractales que sólo a finales del siglo XX se ha desarrollado”. Lucrecio en este libro anticipaba ya y trataba la naturaleza como la estudian hoy los sistemas complejos. Para que nos diéramos cuenta tuvo que venir un tío que, para colmo es ingeniero, un tipo que es de la misma época queDeleuze y Foucault, y quereleyó a Lucrecio en clave científica. Lucrecio no hablaba ni de campos, ni de margaritas, ni de vacas. O sí, hablaba de todo eso, pero para hablar sobre cómo un átomo se desvía, etc. En realidad, Lucrecio estaba hablando de los flujos, de entender la naturaleza no como un átomo sino como un flujo. Para mí De la naturaleza de las cosases un libro de cabecera. También tiene una parte delirante pero preciosa que es divertidísima: por ejemplo, cómo habla de los planetas y otras cuestiones que hoy día se nos antojarían barbaridades. Esto que acabo de contar da una idea muy interesante de cómo alguien llega tangencialmente de otro lugar y relee a un clásico. Lo que no había sido visto por lo canónico, ese ruido, de repente Serres lo coge y detecta algo residual en lo que nadie había reparado y empieza a tirar de un hilo y da con otra cosa. Eso es trabajar con la basura. Y eso es lo que yo intento cada día. No me voy a dormir sin tener una idea en la cabeza que me excite, porque si no, paradójicamente, no me puedo dormir. Si me voy a la cama como aburrido, sin pensar en nada especial, no duermo porque me deprimo, me siento vacío, y pienso que al día siguiente ya no me despertaré, que me moriré de un radical vaciado durante esa noche. Siempre intento acostarme con una idea que me excite muchísimo a nivel creativo, a nivel filosófico. Y es entonces cuando me duermo pensando en esa idea súper excitado. Al día siguiente, mientras desayune, sé que volverá esa idea rumiada, ese ruido, e irá apareciendo y se irá ramificando esa idea o ese poema. Al final, que un libro sea poema, ensayo o novela está muy condicionado por el momento. Muchas veces, depende de las condiciones materiales. Si estás en un lugar donde las condiciones materiales son precarias, estás de viaje imaginemos, y a lo mejor lo único que puedes hacer es tomar una pequeña nota que al final ya es como un verso, es probable que tengas el arranque de un poema.

     

    ¿Es accidental la creación?

    Muy accidental. Pienso que las condiciones materiales son fundamentales. En este sentido, creo mucho en el materialismo antropológico: la materialidad de lo que te rodea a nivel de recursos, alimentos, luz, oscuridad...

     

    Hablas más como un pintor ahora mismo.

    ¿Y por qué no? Es que todo eso condiciona totalmente la obra que se va a crear. Hace unos meses estuve de mudanza y en ese impasse estuve viviendo en un piso pequeño alquilado. De los dos mil libros que puedo tener en casa, en la mudanza doné unos 800. Para llevarme a ese pequeño apartamento de tránsito, tuve que seleccionar de los dos mil, cien. Eso condicionó parte del final de Ya nadie se llamará como yo. Porque miraba esos volúmenes y no otros. Para mí, toda la creación parte del ámbito doméstico. No concibo crear nada si antes no ha pasado por el filtro de lo más doméstico, si no lo he hecho mío, si no ha convivido conmigo, si no me ha acompañado mientras he freído un huevo o no me ha acompañado mientras veo la televisión, mientras leo un libro, mientras pienso en la alfombra que tengo y por qué tengo esa alfombra y no otra, por decirte algo. Todo tiene que pasar antes por ese filtro. Es ahí donde lo supuestamente abstracto y excelente, esas grandes ideas que lees, se convierten en tuyas. Por decirlo de un modo un poco feo, pero creo que bastante real, se empapan de tus jugos: tu sudor, orina, heces, secreciones... Y es ahí, cuando pasan por ese filtro, donde tú les das tu impronta y de algún modo aparece tu voz. Acuérdate de que en Postpoesía el índice era la foto de un huevo frito. Yo no me levanté un día y dije, “voy a hacer algo súper original, porque quiero partir la pana”. Eso estaba ahí porque un día freía un huevo. Esa cosa doméstica es fundamental para que no suene impostado. Cuando me siento a escribir no pienso y digo “hala, ahora soy un escritor”. Pues no, soy el mismo que hace cinco minutos freía ese huevo.

     

    ¿Te ha quedado algo en el tintero?

    Hablando de la materialidad y lo doméstico, quiero insistir en que Ya nadie se llamará como yo es un libro que empecé a escribir en un pueblo de León y lo terminé aquí. Sin estos dos polos, no habría sido posible. Estos dos polos son para mí dos lugares absolutamente domésticos. Uno, donde pasé los veranos de mi infancia, y el otro, donde vivo. De hecho, si te fijas, intercalado en el libro hay un diario. Empieza así: “Al mismo tiempo, a 1.500 kilómetros de distancia, en otra isla yo también escribía”. Es un diario que yo escribo aquí al mismo tiempo y que tiene mucho que ver con la parte homérica de esta isla, con la costa sur, donde huele a alga podrida, donde aparece de repente una botella de plástico en mitad de la arena, esos hallazgos preciosos o fabulosos aunque les pese a los conservacionistas. Porque es donde la especie humana problematiza algo. Donde aparece algo que está fuera de la norma, y todo lo que está fuera de la norma es el territorio del crecimiento y del cuestionamiento de las cosas. Este libro no lo podría haber hecho sin haber vivido aquí y estar muy metido en esta isla, visitando esos lugares.

     

    ¿Te fascina el Mediterráneo?

    El sur. La Tramuntana, los bosques, me interesan menos. Y es curioso porque viví en Deià cuatro años. De hecho tuve una casa allí. Me fascina el sur porque entronca con esa parte homérica, grecolatina, que me interesa mucho. Podría comentarte por qué esa parte me inspira tanto y por qué veo en ella una gran violencia. Cuando yo veo el mar Mediterráneo no veo una piscina de aguas turquesas, veo un mar donde se inventó el concepto de belleza griego. Los griegos empiezan a hablar de la belleza en el Mediterráneo. Y el concepto de belleza, como todos deberíamos saber, no es algo calmado, no es un spa, no es el relax contra lo que digan esas filosofías orientalistas incultas. Sino que la belleza siempre es algo tenso, que agrede porque cuestiona. Y cualquier obra de arte bella es bella porque nos pone en tensión. Yo en este mar veo toda la historia de la belleza, las batallas, las guerras que ha habido y yo percibo esa violencia en estas olas pequeñitas que hay ahí, que están como temblando, eso es un ruido, ese ruido de fondo del que hablábamos antes, en este caso histórico y filosófico. Eso es para mí bello. Si escuchas una canción o lees un poema y te relaja, es que no han surtido efecto. Para eso, tómate un narcótico y ya está. La creación no tiene nada que ver con eso. Lo bello y lo creativo generan en el espíritu o en lo que ahora llamaríamos el cerebro o la red neuronal un espasmo porque ponen en cuestionamiento lo que ya había, y la belleza que no pone en cuestionamiento lo que ya había no es belleza. Es cliché, aburguesamiento, otros lo han llamado clientelismo o arte o poesía para gente aburrida que lo que quiere es narcotizarse. El arte es todo lo contrario al narcótico, a la droga. Todo eso lo he encontrado de manera presente en el sur de Mallorca. Y no ahora. De hecho ese lugar fue el agujerito por el que me colé en esta isla.

     

    ¿Cuándo te colaste por ese agujerito y dónde está exactamente?

    Cuando llegué a esta isla, en 1996, recuerdo que los primeros meses no entendía nada. Bueno, no es que no entendiera nada, es que me daba igual. Y un día fui al Cap de Ses Salines, desde donde fui caminando hasta Es Caragol. Estábamos a finales de abril, no había nadie, y de repente ocurrió algo, una especie de epifanía: me sentí totalmente integrado en ese paisaje y entendí por qué esa arena era como era y por qué esa cultura era como era, la mediterránea me refiero, la mediterránea helénica, no en el sentido de los chiringuitos de la playa y todo eso. Aquel lugar fue el agujerito por el que me colé en la isla, y la territorialicé, la hice mía, y creé mi propia red simbólica y física.

     

    ¿Puede entenderse este libro como un modo de celebrar los 20 años que llevas en la isla?

    Yo no diría celebrar porque entonces parecerá que lo he pensado y programado, y no ha sido así. Pero es algo que está ahí evidentemente. Es un libro en el que están los dos polos: los veranos de la infancia en la montaña leonesa y otra parte de mi vida hoy aquí, además de todo lo relacionado con mi propio mundo.

     

    Dos paraísos.

    Sí. Toda isla es en realidad un paraíso en sí mismo. Toda isla es una isla del tesoro. Hay un verso en el que alguien dice “¿por qué el fin del mundo siempre se imagina en una isla?”. Y es verdad. Como que siempre hay algo radical, algo de finitud, algo de final o algo de absoluto en una isla, para bien y para mal. A mí me va bien. Me gusta el aislamiento. A mí lo que me interesa es estar en mi casa haciendo cosas. No salgo durante todo el día salvo para ir a comprar el pan, leche o lo que haga falta. Nunca voy a un bar, solamente salgo a cenar.

     

    ¿Te horroriza la costumbre de salir de cañas?

    Es que no la entiendo. No está en mi cultura. Y es curioso porque en Galicia la gente sí que vive en la calle, hay una cultura de bar. Mucho más que aquí. De hecho, una de las cosas que me sorprendió al venir aquí es que no había cultura de bar. Que a mí ya me va bien porque me da igual. Cuando vine aquí eso no existía. Mi manera de hacer los libros se basa en: estar en casa, siempre leyendo, viendo películas, viendo cosas por internet, relacionando cosas... Ése es mi rollo. Viajo mucho también por los libros. Ahora voy a México quince días, luego a Suiza, por España también. Cuando viajas tanto, luego lo que quieres es estar en tu casa y que nadie te moleste.

     

     

     

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